Primeramente es de considerar el canto llano / que modo es: y su primero punto en que signo / esta. y el el primero y vltimo sonidos de contrapun / cto que se dieren con el canto llano. s. al principio y al fin: / sobre el o baxo del: seran sonidos que formen con el conso / nancia perfecta. s. quinta. o octaua. o dozena. o quinzena. o / dezinouena. o veinte dosena [sic]. y si fuere voluntad fenescer en / consona[n]cia imperfecta sea en tercera simple. o compuesta. / o de compuesta: y no en ninguna de las sextas. Lo segu[n]do / es si el canto llano fuere subiente: el contrapuncto sea des / [fol 14] cendiente. en lo qual puede vnisonar. y si fnere [= fuere] descendien / te: el contrapuncto sea subiente. y si el canto llano subiere / o descendiere de salto: el contrapuncto le espere o se desci / enda o se suba como dicho es. Lo tercero es que el con / trapuncto no suba ni descienda con el canto llano forman / do consonancias perfectas: semejantes ni diferentes. si no / fuere por fuga: o remedacion al canto llano: o por paso for / çado. mas podra subir o descendir formando consona[n]cias / imperfectas. y si formaren consonancias perfectas semeja[n] / tes sera vna embaxo del canto llano: y otra en alto: o por el / contrario. Y si fueren diferentes sera lo mesmo. O si el can / to llano o el contrapuncto esperare formarse an sobre el: / o baxo del. O descendiendo: o subiendo: al contrario del / canto llano: como dicho es. por lo q[ua]l es de saber q[ue] el propio / contrapuncto ha de ser mistion de consonancias imperfe / ctas entre las perfectas: formando mas de las imperfec / tas: que de las perfectas: assi en el extremo alto: como en el / extremo baxo.

Tengo ser mayor abilidad poner el canto llano con passo forçoßo en el numero de los puntos.

Siguense las species del canto llano distinctas por si. y tras ellas verbos y passos fuertes todo puntado por las figuras y arte del canto de organo para muy presto desemboluer a los cantantes en la solfa y letra [...] y son passos genericos que los pueden atribuyr y aplicar a cualquier deducion en que consiste el primor y toda la pratica de tañer y cantar.

Segundo tiento de medio registro de tiple de dozeno tono, Vt, y Fa, por Cesolfaut del genero diatonico, En el compas 20. deste discurso se hallarà otro salto de setima en glosa (como atras se dixo) y en el 64. y 65. otros de sexta, y en el 68. otro de dozena, todos subiendo: los quales, y otros muchos son vsados y permitidos en el organo, como lo son tambien en la chirimia y corneta. Las ocasiones (entre otras) son dos: en immitacion de pasage de glosa, y en passo largo, mas largo, o muy largo, co[n]forme la significacion q[ue] se le quisiere dar, el qual por no poderse hazer por signos inmediatos, se haze por los mediatos, significandolos por los semeja[n]tes con tales saltos.

Tiento de medio registro de tiple de sexto tono; vt y fa; por fefaut; del genero semicromatico blando y de 24 numeros al compas: hizose respecto de algunos organos antiguos que les faltan los tres primeros signos sograues, y assi se notarâ que no toca en ellos: sigue los passos trocados, esto es: que lo q[ue] vna voz baxa, lo suben las otras tres, y es (como el passado) de compas ternario. En el segundo discurso de medio registro de tiple de 32. numeros al compas, dixe que las clausulas, o fenecimientos de el vt, y fa eran diatonicas; y las del re, y sol cromaticas, y las de el mi, y la enarmonicas: y la razon es, porque las primeras se pueden hazer naturalmente, y esso es ser diatonicas, y las segundas no se pueden hazer (regulariter loquendo) sin tocar en los sustenidos de el vt, y fa, para fenecer en el re, y sol, los quales son cromaticos. Y las terceras, , porque la del mi, re, mi, puede ser diœsea [sic], como lo declaro en el tratado de punto intenso contra remisso, y es propria de el enarmonico, y la de la, sol, la sustenida, no se puede hazer, sin tocar en el sustenido del sol, proprio de este genero. Otra razon ay tambien, y es: porque el vt primera voz, pertenece al primero genero, y el re segunda, al segundo; y el mi tercera, al tercero: y el fa, sol, la: se reduzen a vt, re, mi, y assi se atribuyen a los mismos tres generos.
[f183r] Siguese a modo de batalla.

Mais après que l’on sait faire tous les tons, il faut s’accoutumer à la vitesse & à la mesure, afin de faire toutes sortes de passages & de diminutions, & d’user de toutes les douceurs & les mignardises, dont le Flageollet est capable ; ce qui ne se peut faire sans la vitesse des doigts, qui doivent boucher & déboucher six ou huict fois les mesmes trous dans le temps d’une mesure pour imiter les diminutions de la gorge, de la Viole, des Luths & des autres instrumens.

[…] il suffit de remarquer ce qui est necessaire pour le beau toucher du Clauecin; lequel consiste premierement à porter tellement les deux mains ensemble sur le clauier, qu’elles ne soient nullement forcées ny contrefaites, & que leur mouuement reglé ne donne pas moins de contentement que le son des chordes. En second lieu, que la gauche touche deux, ou trois bons accords, lors que la droite fait des diminutions & des passages, & au contraire. En troisiesme lieu, il faut faire des cadences tant simples que doubles & triples, si nettement que la confusion n’en obscurcisse point la beauté, & les charmes. En quatriesme lieu, il faut garder la mesure le plus iustement qui se puisse faire, & consequemment l’on doit passer 16 doubles, ou 32 triples crochuës en mesme temps que 4 noires dans la mesure binaire, & 12 doubles ou 24 triples crochuës dans la ternaire en mesme temps que l’on en fait trois noires. Quant aux tremblemens, battemens, martelemens, myolement, accents plaintifs, &c. l’on peut quasi les faire sur le clauier comme sur le manche du Luth […]

Ie laisse plusieurs gentillesses que les grands maistres font sur le clauier, par exemple de certains passages, dans lesquels deux sons conjoints s’entendent en mesme temps, tandis que l’vn des doigts tient l’vne des marches abbaissées, afin que la chorde qui a esté touchée conserue son resonnement. Et cette industrie peut seruir pour faire entendre plusieurs accords tres-doux sur l’Epinette qui seront composez des seuls resonnements, & consequemment qui esgaleront quasi la douceur du Luth.

L'on peut encore exprimer des paroles & des periodes entieres par les sons, car les preludes, la suitte des airs & des chansons, la deduction des modes & du systeme parfait ont de la ressemblance auec les oraisons et les harangues, particulierement quand le [p40] Musicien fait les cadences & les passages bien à propos, & qu'il se sert de la rythmique selon le sujet qu'il traite. Or cette maniere de discourir se peut pratiquer dans toute l'estenduë des Sons c'est à dire dans l'estenduë de cent ou deux cens pas & davantage, car l'on oyt le Son de la Trompette de beaucoup plus loin, & consequemment les Sons peuuent seruir de messagers & de lettres secretes, quand celuy à qui l'on veut rescrire n'est esloigné que de demie lieuë ou d'vne lieuë, d'où l'on peut entendre les Cloches ou la Trompette.

C'est chose asseuree que l'anche du larynx, c'est à dire sa languette, ou son ouuerture, contribuë plus immediatement aux passages & aux fredons que les autres parties, dautant qu'il faut marquer les degrez & les interualles que l'on fait en soustenant le passage, ce qui ne peut arriuer que par les differentes ouuertures de la languette, comme i'ay monstré en parlant du son graue & de l'aigu.

Mais de toutes les Nations qui apprennent à chanter, & qui font les passages de la gorge, les Italiens mesme qui font une particuliere profession de la Musique, & des recits, auoüent que les François font le mieux les passages, dont il n'est pas possible d'expliquer la beauté & la douceur, si l'oreille ne les oit, car le gazoüil ou le murmure des eaux, & le chant des rossignols n'est pas si agreable; & ie ne trouue rien dans la nature, dont le rapport nous puissse faire comprendre ces passages, qui sont plus rauissans que les fredons, car ils font la quinte-essence de la Musique.

[…] la voix nous donne plus de lumiere pour connoistre quelqu'vn que ne fait le toucher; de la vient qu'Isaac fut trompé en touchant Iacob qu'il reconnut à la voix. Et si l'on rencontre des hommes qui ayent la voix si semblable qu'on n'y puisse trouuer de difference, il y a semblablement des visages que l'on ne peut distinguer les vns d'avec les autres.
Or ie parle maintenant de la voix naturelle qui n'est pas déguisée; car ie feray vn discours particulier des voix que l'on contrefait, & que l'on imite si parfaitement, qu'elles peuuent aussi bien tromper l'oreille, comme la semblance des escritures & des visages trempe [sic] l'œil.
Galien a reconnu la capacité du thorax par la voix, quand il a dit que ceux qui ont la voix forte, & qui la peuuent continuer sans interruption, ont vn grand thorax: Cequ'il confirme par l'exemple de ceux qui font faire audience dans les lieux publics, en faisant vne dipodie Iambique, qui se trouue en ces deux dictions, suivant l'explication de Ioseph Scaliger, qui compare cette dipodie à celle de ces paroles, or escoutez; & qui reprend l'explication de Mercurial, qui entend ce passage de la voix, dont on usoit pour appeller les Luiteurs à la course, ou au combat. Pollux parle d'vn autre pied qu'il falloit laisser entre le lieu destiné pour le ieu des trompettes, & celuy où l'on bastissoit des maisons.

COROLLAIRE I.
Les bons Compositeurs disent que les chants doiuent estre semblables aux corps composez des quatre Elemens, afin qu'ils ayent la fermeté de la terre dans leur mesure constante, la netteté de l'eau parce qu'il faut éuiter toute sorte d'embarras et de confusion dont l'oreille peut estre blessée; la vistesse & la mobiIité du feu par ses diminutions, ses passages, ses tremblemens, & ses fredons; & puis le bel air, qui est l'ame du chant. L'on peut aussi comparer les interualles dont on vse dans les chants, aux couleurs que produisent les metaux: ce qui se fait en differentes manieres […]

La passemezze est vn chant à l'Italienne propre à dancer: elle seruoit le temps passé d'entree aux basses dances: or elle se dance en faisant quelques tours par la sale [sic] auec certains pas posez, & puis en la trauersant par le milieu, comme le mot le porte; ou bien elle a ce nom du pas & demy dont elle se mesure: son exemple est du premier mode en son propre ton, & se rapporte au pied Choreobachique %u 02D8, 02D8, 02D8, 02D8, 02C9, 02C9 %; sa mesure est binaire. (Fig. VOIX, II, 23, p164a)
.

[…] puis que Dieu nous a donné la voix si flexible, qu'elle peut passer par tous ces degrez, il est raisonnable que nous les employons à la loüange, & que lors que nous ferons les interualles des Consonances, ou desDissonances, nous pensions aux interualles & aux distances qui nous separent du Concert des Bien-heureux, dont les Musiciens doiuent exprimer le desir par le Psalme 144. Exaltabo te Deus meus Rex & benedicam nomini tuo in sæculum & in sæculum sæculi. […]

[…] encore que chaque trou [du flageolet] ne fasse qu’un ton, & que le Flageollet n’ayt aussi qu’un ton quand tous ses trous sont bouchez, & qu’il monte à l’Octave, quand on pousse le vent plus fort, sans qu’il passe par les intervalles du milieu, neantmoins je fais tous les sons de l’Hexachorde, à savoir ut, re, mi, fa, sol, la, sans deboucher aucun trou, soit que la pate soit ouverte ou bouchée, comme on l’experimentera, pourvu que l’on pousse premierement le vent tres foiblement, & qu’il s’augmente toujours peu à peu jusques à ce que le Flageollet fasse son ton naturel & ordinaire, c'est-à-dire ledit la : quoy que ces sons ne puissent servir à la Musique, à raison de leur foiblesse & de leur inconstance, car ils ressemblent aux bruits que l’on oyt dedans de l’oreille.

[…] y advierta el sacerdote que quiere cantar la missa bien entonada, que conformandose con su voz, deue començar la gloria y credo de seys capas, y prefacio y pater noster quatro puntos abaxo del dominus vobiscum, y oraciones y evangelio.

Puesta en alguna manera la noticia del canto / llano, q[ue] se requiere para cifrar en los instru / mentos, y para entenderlos: resta dezir el arte de / canto de organo. […] Entre las difficiones [sic] los authores / del canto de organo han puesto, la mas breue, y co[m] / pe[n]diosa es la siguie[n]te. La Musica me[n]surable, dize / es arte: el harmonia d[e] la qual es perfectionada co[n] va / riedad de puntos, de señales, y d[e] bozes. […] El ca[n]to d[e] orga / no, el harmonia musical, me[n]surable, y p[ro]porcional, / [f108r] dize [la definición], es perfectionada de variedad, o diuersidad d[e] / puntos, de señales, y bozes. Lo q[ue] en esta diffinicio[n] / se diffine, o determina es solame[n]te la Musica men / surable. Toma[n]do esta palabra Musica en toda su / anchura y latitud, co[n]uiene al harmonia d[e] las aues / y a otros sonidos q[ue] suauemente hiere[n] el oydo: empe / ro de esta Musica no tractamos ahora. Las disso / nancias de las bozes desentonadas en su manera / es Musica: mas no hablamos aqui della. La prime / ra no se puede medir: y dize la diffinicion, q[ue] deter / mina Musica mensurable. La segu[n]da va fuera d[e] / arte: y dize la diffinicio[n], q[ue] es arte. El ca[n]to llano Mu / sica es, y por no tener diuersidad de pu[n]tos: no es d[e] / la que tracta la diffinicio[n]. Si vno pu[n]tasse sola una boz / co[n] variedad de pu[n]tos, q[ue] tuuiesse breues, y semibre / ues, y otros: no seria Musica aq[ui] determinada: por / q[ue] ha de tener muchas bozes. Si co[n] todas las co[n]di / ciones ya dichas se puntasse: no teniendo claues, / guiones, tiempo, y otras señales necessarias al har / monia: no seria esta Musica. Propriamente habla / esta diffinicion del canto de organo, q[ue] haze harmo / nia, o melodia: el q[ual] se puede medir. Pues para sa / ber vn musico su arte: conuiene q[ue] tenga noticia de / todos los pu[n]tos d[e] lo essencial, y accidental d[e] ellos: / que sepa todas las señales de t[iem]pos, prolaciones, mo / dos, pausas, puntillos, reyteracion, guio[n], y de ca / non.

[…] ay pausas generales, y particulares. Ge / neral pausa se llama dos rayas, o virgulas q[ue] se po / [f110r] nen en fin de todo el motete, o de otra q[ual]quier pie / ça de canto d[e] organo: las quales toman todos qua / tro spacios. Estas virgulas denotan cessar alli el / tal canto, y q[ue] han de para los ca[n]tores. De las pau / sas particulares tantas puede auer: quantos pun / tos se vsan en la Musica: aunque no todas se vsan. / pausa de maxima no se vsa. Ay pocas vezes vna / pausa, q[ue] ocupa tres spacios, y es dicha pausa de / modo: la q[ua]l en modo perfecto se suele poner. A esta / pausa suelen algunos principiantes llamar pausa / de maxima: pero los musicos dize[n] ser longo imperfecto.

Las figuras no pue / [f121v] den ser imperfectionadas la menor de la mayor, / o ygual de su ygual: sino la figura menor haze im / p[er]fecta a la mayor […] Pues la figu / ra q[ue] imperfectiona, siempre se cuenta en el numero de la figura imperfectionada: las quales dos / figuras cumplen el numero ternario. No ta[n] sola / mente estas partes propinquas causan imperfe / ction (segu[n] dize Franchino) sino las remotas. […] Muchas partes p[ro]pinquas no pue / den causar esta imperfection, sino vna: pero si las / partes son remotas: pueden ser muchas. Por lo / qual, si dos pausas de semibreue vienen despues / del breue perfecto: quedara breue en su perfe / ction. Eso es assi, excepto si no viniesse en medio d[e] / las dos pausas pu[n]to de diuission, o cada vna de las / pausas vienesse en su regla. […] La ligadura no / tiene poder de imperfectionar los puntos perfe / ctos: y ella por otros puntos menores lo es imper / fecta.

Y assi como para demostrar el tiempo imperfecto o per / fecto ha de parecer en principio del canto medio circulo o / circulo entero: assi parescie[n]do ante circulo dos pausas ter / narias el modo mayor sera perfecto. Y si paresciere vna / pausa ternaria el modo menor sera perfecto. Y si paresecie / ren tres pausas ternarias el modo mayor y menor seran / perfectos: y el tiempo y la prolacion segun el circulo fuere. / Y segun voluntad de componedores lo mesmo que las pau / sas demuestran demostraran los circulos. s. si parescieren / tres circulos el tercero delantero demuestra el tiempo y la / prolacion: y el segundo el modo menor: y el primero el mo / do mayor. Y si fueren dos circulos el segundo delantero de / muestra el tiempo y prolacio[n]: y el primero el modo menor. / Y si los circulos fueren enteros el modo mayor y menor se / ran perfectos: y el tiempo y prolaçion segun fuere el circu / lo delantero. Y si el circulo que demuestra el modo menor tu / uiere punto la prolacion sera perfecta: como hace en el çir / culo que demuestra el tiempo: el qual punto demuestra di / minucion como la virgula en los circulos. Y si en lugar del / çirculo delantero que demuestra el tie[m]po estuuiere vn dos / el tiempo es imperfecto: y pasara dos semibreues en vn / compas. Y si los circulos delanteros que demuestran el ti / empo y la prolacion o alguno otro circulo tuuieren virgu / [fol 7] las atrauesadas d[e]mostrara[n] en todas las figuras diminuio[n]: / como esta dicho en los otros circulos. Y para saber el valor / de los compases que las figuras valen en los dichos mo / dos es de considerar el valor del tiempo y de la prolacion / s. considerar los breues y semibreues que la semilonga y / longa tuuieren dentro de si: y por ellos y su valor se sabra / los compases que la semilonga y longa valieren. [EXEMPLE]

Perfecion se halla en canto mesurado por numero / ternario: donde toda figura ternaria es perfecta. s. estan / do vna ante otra semejante: assi como vn breue ante otro / o ante figura mayor: o ante ligadura de figuras quadra / das: o oblicas: aunque sean sus menores: o ante pau / sas: o ante figura menor que tenga punto y lleue delan / te sy el numero ternario cumplido: o ante alteracion: / […] Teniendo delante de sy / vn punto: el qual es de perfecion: porque muchas ve: zes como adelante veremos estando las figuras terna: rias ante figuras menores o entre ellas pierden la ter / cera parte y quedan imperfectas: y por este dicho pun / to son perfectas: cobrando por el la tercera parte per / dida: la qual es figura que contiene y se canta dentro de / si. y lo que se entiende del breue se ha de entender del / Semibreue: y de la Semilonga y Longa. Y los circu / los y punto y numero y pausas ternarias que parescie / ren demostraran la perfecion de las dichas figuras.

Reducio[n] se halla en el dicho segu[n]do ca[n]to: y es q[ua]ndo dos / puntos tienen vn semibreue o su pausa entre ellos: y delan / te tiene[n] breues o alteracion con ellos por ligadura: los q[ua]les / puntos son de reducion: porque reduzen y diuiden: y trae[n] / el numero ternario a verdadero cuento: y no tirando per / fecion de los breues: ni alteracion de los semibreues: ha / zen reduzir el semibreue por los breues y alteracion: hasta / dalle otros dos semibreues: o breue imperfecto: lo qual / es sincopa de numero. y son los dichos puntos auiso para / reduzir: y no para cantar. y si el semibreue fuere lleno y sin / puntos sera la mesma reducion: el qual se contara con / otras figuras llenas. y lo que se entiende de la reducion / [fol 10] del semibreue por los breues se ha de entender de la mini / ma por los semibreues. y del breue por las semilongas. y / de la semilonga por las longas. [EXEMPLE]

Assi como tenemos figuras para cantar tenemos / pausas o virgulas de cuento para pausar y co[n]tar. / y si en el principio del ca[n]to ante circulo como ade / lante veremos parecieren dos pausas ternarias / s. que ocupen tres espacios son demostracion del modo / mayor ser perfecto: que es la longa. Y si paresciere vna pau / sa ternaria es demostracion del modo menor ser perfecto: / que es la semilonga: las quales pausas no se cuentan: si no / quando estan entre las figuras o delante circulo: y contar / se an por sus espacios a razon del tiempo: y assi mesmo las / que fueren binarias. Y si parescieren pausas que ocupen / vn espacio son de tiempo imperfecto o perfecto: que es el / breue: y contarse an segun su numero binario o ternario. / Y si fueren pausas que ocupen medio espacio descendi / entes son de prolacion imperfecta o perfecta: q[ue] es el semi / [fol 5] breue: y contarse an segun su numero binario y ternario. Y / si parecieren pausas que occupen medio espacio subie[n]tes / son de minima: y si tuuieren vna buelta seran de seminima [sic]: / y si tuuiere dos bueltas seran de corchea: y si fueren buel / tas al contrario seran de semicorchea: las quales son en di / minucion: y contarse an segun el valor de sus figuras. [EXEMPLE]

[…] Lo / lleno en las figuras que haze imperfectas a las terna / rias es en tres maneras. La primera manera es to / da llena la figura: porque sy fuere ternaria pierda su / tercera parte: y si fuere binaria las maneras que tu / uiere ternarias pierdan sus terceras partes. La se / [fol 32] gunda manera es medio llena en quadrangulo la fi / gura binaria o ternaria: porque vna o tres de las fi / guras menores ternarias que tuuiere pierdan su ter / cera parte. La tercera manera es medio llena en tri / angulo la figura: porque la mitad de los Semibreues / que tuuiere ternarios pierdan sus terceras partes. Y la / Longa o Semilonga o Breue binarias o ternarias de / cuerpos llenos que tuuieren sus menores ternarias es / tando ante sus semejantes o figuras ligadas perderan / sus terceras partes: y no las menores que en sy con / tienen por causa de las mayores: y si estuuieren sien / do vacuas entre figuras menores triangulares perde / ran sus terceras partes: y no las menores que contie / nen: porque son semejantes a las menores: mas si las / mayores fueren llenas lo lleno dellas demuestra en las / menores que contienen perder sus terceras partes. / De manera que las figuras mayores por estar entre / menores: y las menores que contienen por la color son / todas imperfectas/ Y es de saber que todo lo que esta / dicho en las dichas conclusiones de figuras y pausas / y circulos y puntos y color y perfecion y imperfeci / on todo es en musica propio: Y si otra cosa fuere se / ra voluntad de Cantores que inuentan y pintan como / quieren: y al fin ni ellos se entienden: ni nadie los en / tiende: porque son fuera de toda orden: y voluntarios / en su apetito: pensando subir y son debaxo de aquel ti / tulo en que ellos se tienen: de manera que todo aque / llo que esta demostrado por las dichas Conclusiones / fue ordenado para distincion de as vozes y harmo / nia y mensura de numeros: y formacion de consonan / cias entre las vozes segun sus extremos: y para espe / rarse vnas vozes a otras segun sus mouimientos: po / que todas juntamente no subiesen: ni juntamente se des / [fol 32v] cendiesen: ni juntamente se estuuiesen yguales: porque / harian todas vna mesma cosa: y no auria distincion en / tre ellas: mas de los interualos que formassen.

En la quinta conclusion [de contrapunto] subir o descendirse de salto / con el canto llano es por fuga: o por passo forçado. s. fu / gar al canto llano lo que el hiziere: o vn passo hazelle mu / chas vezes: y por lo mesmo se pueden formar las perfe / ctas de golpe que son subiendo o descendiendo con el / canto llano. Y formanse las perfectas siendo diferen / tes: porque hazen contrapuncto. y da dozena de golpe la / voz de tiple: por remedacio[n] a lo passado. y da tres quin / tas descendiendo con el canto llano la voz alta: porque / la primera y tercera son perfectas y la segunda imperfe / cta que es vna disonancia entre dos consonancias. y da / octaua de golpe la voz baxa: por clausula en octaua. En la / primera manera da quinta de golpe la voz de tiple por re / [fol 35] medacion a lo passado. y descendiendo la voz de tenor / con el canto llano que desciende de salto: porque descien / de con intermedias vozes. y da quinta de golpe la voz ba / xa: por remedacion a la primera: y sube y desciende de salto: por ser con in / termedias vozes. En la segu[n]da manera da dos quintas / semejantes la voz de tiple subiendo con el canto llano: por / que haze pausa entre ellas: y remeda al canto llano: y ha / ze dos vezes vn passo. y assi mesmo otras dos quintas se / mejantes que da la voz de tenor subiendo con el canto lla / no: porque haze pausa entre ellas. y da sextas la voz baxa: / porque son mistas con las quintas. En la tercera mane / ra orden de contrapuncto recto es porque se guarda y se / haze todo aquello que se ha de guardar y hazer: como de / todo dicho es. Y despues de pasar las dissona[n]cias en prin / cipio de compas por sincopa y por esperar al canto lla / no pueden passar en la segunda parte del compas subien / do o descendiendo sin esperar al canto llano: y por yspira / cion de compas: y entrada de otro en consonancia.

Intervalo. La pausa que hay de un tiempo a otro, término músico.

Las virgulas o Rayas q[ue] atrauiessa[n] todas las reglas, son necessarias pa[ra] muchas cosas, son pa[ra] guardar las presas de los Respo[n]sos, pa[ra] hazer alli difere[n]cia de las reglas comunes y generales, sirue[n] ta[m]bie[n] para guardar las clausulas de los tonos que alli se ponen por señal. Y para la solemnidad de la letra y canto, tambien son para tomar [f21v] descanso, y aliento como pausas: y para hazer las partes de la letra con el punto, para las clausulas.

Los versos de los Responsos,muchas vezes acaban, assi como digamos, en C fa vt en Segundo Tono, y la buelta que hazen à la presa, empieçan en D sol re, que es vna Segunda; y lo mesmo se haze en otros Tonos. Y porque esto no puede sonar bien, si luego y con priessa buelue el Choro à la presa : para quitar esto, y que venga mejor y con mas gracia, aduiertan no ser impacientes, si no con mucha paciencia dexen acabar à los que dizen el Verso y de modo que aya pausa en medio. Aduiertase tambien que cada Diphtongo, como aut, laus, fraus, Lau-date, &c no tiene mas de vn punto, suelto ò en ligadura que sea, porque es vna sola sylaba.

Finalmente se halla vna cierta final quebrada ò suspensa, hecha con la interposicion de algunos sospiros, medios sospiros, y de otras pausas.

Casi de ordinario en los Sonetos, en las Coblas, y Canciones, y en los Villancicos, despues de hauer cantado alguntanto, se suele hallar vna señal formada con dos rayas coruas ò rectas, que ocupan dos espacios ò mas, y cada una tiene dos puntillos. [...] Algunos quieren que estos puntillos nos aduiertan quantas vezes vaya repetida la dicha obra: entre los quales Herrique Letinsense y el Bachiller Tapia, dizen; Que tantas vezes se ha de reiterar y repetir la obra, quantos puntillos tuuiere la dicha señal. La qual de los Italianos es llamada Ritornello; y de los Españoles, Repeticion. Y Iuan Maria Lanfranco dize, que la dicha señal se forma con tantas pausas de Longa imperfeta, y puntada à las partes (y esto asin no sean tomadas por pausas esenciales, estando sin puntillos) quantas vezes quiere el Compositor se buelua dezir de nueuo aquellas Notas y pausas, que cerradas estan entre la señal de la Repeticion y la pausa larga, que abraça todas las cinco reglas; ò entre la vna y la otra Repeticion.

La postrera Nota antes de la primera señal, la primera vez se tiene muy larga, parandose el Compas sobre della; mas la segunda vez se tiene puntualmente lo que vale, y no mas; cantando seguidamente hasta la fin. Al contrario, la postrera Nota antes de la segunda señal, se tiene lo que vale la primera vez y la segunda vez, se tiene muy larga, concluyendo con ella todo el canto: que por esto se suele escriuir aquella postrera Nota con el Calderon en lugar de aquellas pausas generales.

Fueron inuentadas y puestas en arte las Pausas por diuersas razones, y differentes effectos. La vna por necessidad , digo para dar algun poco de descanso y aliuio al Cantante; que fuera imposible llegar continuadame[n]te en fin de la Cantilena, sin incomodidad de la persona, y cansancio de la boz [...] Tambien se dize que fueron inuentadas por adornamento de la Musica, por quanto por su medio, las partes poner se pueden la vna en pues de la otra en Fuga ò en Imitacion; la qual manera de componer no solamente haze las vozes artificiosas, mas assi mesmo deleytosas [...] (p304) [...] Demas del descanso que recibe el Cantor pausando, y demas de la comodidad que tiene el Compositor de hallar nueuas inuenciones por medio de las pausas, causa tambien vn deleyte muy gustoso, el qual no puede ser sin la variedad. Que el hazer callar à vezes las partes con algun proposito, es à saber haziendo cantar quando dos, quando tres, y quando quatro dellas, y auezes (siendo à mas vozes la composicion) todo juntas, maximamente en el fin, haze que las composiciones por tal variedad, salgan mas hermosas y mas deleytosas.

Hasta aqui dicho y mostrado auemos con exemplo, lo que principalmanente es menester saber, para componer passos, que hagan buena harmonia, y vna dulce Musica, mediante el acompañamiento de las demas vozes. Muchos otros passos ay que no pongo, por no ser en vso de los Composidores modernos de la fama [...] Generalmente todos

Sepan assimesmo que no es cosa conueniente el acabar parte con Dissonancia (cantan[p657]do à dos o à tres solamente) querendo hazer pausa: ni es muy alabado el dexar la voz de repente, terminando antes de pausar con Semiminima ò Corchea. Aduirtiendo que si no sale bien en Madrigales y Canciones semejante manera, menos saldrà buena en Motetes, Missas, ni en otras obras graues y de magestad.

pausa, f. Arrest, pause, repos que l’on prend en faisant quelque chose.

Exemplo de como los modos son conoscidos en maximas/ e lo[n]gas/ e pausas/ y prolaciones: y en proporciones.

Toda la modulacion mensural, ò alterada, y diuisiones sensibles del co[m]pàs, se excutan con ocho figuras, q[ue] son Maxima , Longo , Breue, Semibreue , Minima, Seminima, Corchea, Semicorchea Las pausas, intermissiones, ò quietudes son tantas como las figuras, tienen el mismo valor que ellas, y diuiden el compas como ellas; porque assi como en el Breue, v.gr. se cantan dos compases, en la pausa de Breue, se cessa de cantar otros dos; y assi en las demas figuras; y pausas, segun la diferencia de los tiempos.

El puntillo en este tiempo [tiempo ternario menor o proporción menor] añade a la figura que le tiene vn tercio de su valor: v.gr. el Semibreue que vale dos tercios de compàs , con puntilo vale vno entero. El Semibreue negro vale lo mismo que el blanco: pero diferencianse, en que el negro nunca puede valer mas que dos tercios; y el blanco vale vn compàs, si tiene despues de si figura negra, igual, o superior, aunque sea pausa. El Breue negro pierde de su valor dos tercios de vn compás, y vale vn compás, y vn tercio. Si las Minimas llegan a quatro, sin mediar otra figura, valen lo mismo que las Corcheas; y siendo menos de quatro, valen lo mismo que Minimas.

Para ca[n]tar letra se note q[ue] a cada pu[n]to suelto : y al primero de la ligadura daremos vna silaba, con tal q[ue] este en fre[n]te del pu[n]to : y assi mismo al diphtongo daremos vn pu[n]to : aunq[ue] tiene dos vocales como (gaudeamus), laus, fraus) Nota q[ue] los semibreues valen por pu[n]tos ligados.Eccepto en las glorias, y en los credos, y en los hymnos, q[ue] por la mayor parte hablan, y vnas vezes van dos semibreues en vn co[m]pas, y otras tres. Las virgulas [f10r] que estan entre los puntos diuide[n] las partes y otras vezes valen por pausas: q[ue] es para tomar aliento.

Forma de componer a tres voces. Para componer algunas obras a tres o quatro vozes has de tener la orden siguiente para dos vozes. no es mas necessario. que arriba esta latame[n]te dicho. Para [componer] a tres has de conformar muy bien el tenor conel tiple. y si el tiple estudiere. viij. encima el tenor puedes echar la contrabaxa. v. encima el tenor. que sera. iiij, baxo el tiple, o, iij. encima el tenor que sera. vj. baxa del tiple: o vnison[us]. y sera mejor: o. 3. baxo el tenor. que sera, x. del tiple. o, v. baxo el tenor. q[ue] sera. xij. del tiple o. viij. baxo del tenor. que sera q[ui]nzena de tiple. y si el tiple estudiere. v. encima el tenor: puedes tomar. 3. encima el tenor. y sera. 3. baxo d[e]l tiple, o vnison[us] co[n]el tenor. y sera la q[ue] se era. o. viij. de baxo el tenor y sera xij. con el tiple. O el tiple. x. encima d[e]l tenor. y estonce podras echar el c[ontra]baxo, viij. enctina [=encima] el tenor. que sera. 3. del tiple: o v. encima el tenor: que sera. vj. del tiple. o. 3. encima el tenor. que sera viij. d[e]l tiple: o vnison[us] q[ue] sera la q[ue] se era: o. 3. baxo el tenor: q[ue] sera. xij. co[n]el tiple: o. viij. d[e]baxo el tenor q[ue] sera. xvij. co[n] el tiple. y contino es muy bueno el contrabaxo tomar vnisonus conel tenor: y despues variar por sus especies adelante. y fenescer en especie perfecta. assi como en vnisonus. o en. v. encima. o. viij. baxo. ha se de ordenar el tiple conel tenor: y despues echar la co[n]trabaja saluo si quisiere difere[n]ciar en decenear la co[n]trabaxa conel tiple en algunos dulces passos: q[ue] esto[n]ce esperara el tenor. y despues co[n]formaras. el tenor muy bien y facilmente co[n]el tiple y co[n] la co[n]tra. Y tan bien. si quesieres echar caça vna empos de otra: es menester de fantasear el passo que mas agrade: al co[m]poniente: y poner le enla voz q[ue] mas quesiere. po[n]gamos que sea enel tiple. Durante la qua[n]tidad del tiempo dela caça ha de co[n]tar e poner lo en pausas calladas enel tenor tantas quantas vale la caça. y despues haga otra tal caça enel tenor dexado esto. venga y po[n]ga tantas pausas: qua[n]tas hasta el tiempo. assi del tenor como del tiple. y haga la misma caça suso dicha. despues concierte el tiple co[n]la caça del tenor. y despues todo conla co[n]trabaxa: y assi hara qualquier musica acordante. Para echar los co[n]tras altos. Para echar los contras altos ha de ser el cantor muy cauto. y antes conformar muy bien las clausulas delas otras vozes cada tono d[e]las suyas: y no de las ajenas. assi como arriba esta platicado: y ha de mirar: porque los co[n]tras altos: co[n]tino andan desta suerte. o tercera baxo el tiple: o. 3. encima el tenor: o. iiij. baxo el tiple: o. iiij. encima el tenor. sin miedo se puede echar: a maior parte. v. o. viij. encima el co[n]trabaxo: guardando la orden del co[n]trapunto. las co[n]tras altas se han de echar de suerte que sean cantables e no diformes: como muchos fazen. verdad es que no se pueden fallar lugares tan aparejados pa[ra] se echar como enlas otras vozes. pero a esto ha de. suplir viuo ingenio del co[m]ponedor. Si el tiple del tenor este vna. x. y la co[n]tra baxa quinta encima el tenor. puedes echar la co[n]tra alta: viij. encima el tenor: que es q[ua]rta co[n]la co[n]trabaja: y tercera conel tiple. y si el tiple estudiere [=estuviere]. viij. encima el tenor y la co[n]tra baxa tercera encima el tenor que es sexta del tiple: echaras tercera encima la co[n]trabaxa. que es quinta del tenor y q[ua]rta del tiple. si la co[n]trabaja estudiere q[ui]nta debaxo el tenor y el tiple sexta encima echaras q[ua]rta encima el tenor que sera. 3. baxo del tiple. y. viij. encima del co[n]trabaxo. y si la co[n]trabaxa estudiere. viij. debaxo el tenor: y el tiple q[ui]nta encima. echa la co[n]tra alta. 3. encima el tenor. que sera. 3. baxo el tiple. y. x. dela [fbiijr] co[n]trabaxa: o. iiij. debaxo el tenor que fuera. viij. baxo el tiple. y. iiij. baxo el tenor. y. v. encima la co[n]trabaxa. y si quisieres echar. caças faze lo suso dicho. hase de diferenciar la obra lo mas que se pueda: no saliendo delas clausulas del tono. y ha se de guardar enla progression del canto de echar especies perfectas semejantes vna empos de otra. asi como el tiple co[n]el tenor o contra alta o baxa: y lo mismo de todas las otras vozes: lo defectuoso suppla lo el biuo ingenio del componedor que vale mas que no lo escripto y para exemplo d[e]sto dize esta poca d[e] obra que se sigue. [Portus3]

Algunas vezes dexa de señalar el molde en algunos compases, ligaduras o pausas, aduiertan que en el compas q[ue] faltare, si la letra que detras viene sonare bien en el lugar q[ue] falta, es ligadura, y si sonare mal es pausa: y teniendo aduiertimiento en esto, no tienen q[ue] dudar en nada.

Assi como vna casa muy grande y de muy artificiosa Architectura, no puede ser perfeta y acabada, si no tiene sus auentanas [sic=ventanas] necessarias, que den la luz conueniente; à fin se goze co[n] mayor satisfaccion la fabrica, y con mas facilidad se conozca el artificio con que esta edificada: assi vna composicion de Musica por mas linda que sea, y adornada con flores de Fugas reales, y de consonancias suaues y muy harmoniosas, no puede ser perfeta ni cumplida, todas vezes no tenga en sus lugares conuenientes las Pausas necessarias , por medio de las quales den à conocer facilmente el artificio de su texidura: de modo que podemos decir, que la composicion sin pausas, es como vna casa sin ventanas.

Viendo mas al particular digo que el Cantante ha de tener honestidad en la postura del cuerpo, porque Cantores ay que quando cantan, menean la cabeça como perros mojados, y rezien salidos del agua. Otro ay que parecen tantos gansos, quando se alargan con el cuello por al[p68]cançar los punctos altos. Otros estiran el pie para llegar à los punctos baxos, que parecen mucho en aquel acto, al gallo despuesto para hazer bravatas con sus gallinas. Otros abren la boca quanto pueden que parece quieren comer macarones, haziendola mas grande que la de vn horno. Otros con el rostro y otros con la boca hazen ciertos gestos y ciertos visajes, que mas parecen monos que hombres. Otros, para hazer la boz grande y mas intonada de lo que tienen naturalmente, hazen vn ruido que parece que den aquellos bramidos mas para espantar à los loos (=lobos) que estan en el bosque, que para delestar à las personas del auditorio, que estan en la yglesia. Otro despues de hauer guardado algunas pausas, de repente subintran à cantar con un grido tan terrible y disentonado, que otra cosa no parece, si no que en aquel mesmo punto les dio el mal de yjada. [...]

Las pausas para principiantes son cinco conuiene a saber de longo, breue, semibreve, minima y seminima: las quales estan en el exemplo siguiente.

General pausa llamo dos virgulas que se ponen en fin de qualquier pieça de canto de organo: las quales toman todos quatro spacios […] De las pausas particulares tantas puede auer: quantos puntos se usan en la musica.

Toda proporcion mira a todas las pausas y punto. Si fuere de mayor, diminuye: y si de menor, segu[n] el poder de su naturaleza.

Qua[n]do hallaren la tal a sonada tener de bajo dos renglones o tres, y para entender q[ue] ladicha a sonada sea de tornar adezir dos o tres vezes segun la letra que de baxo tubiere lo demuestra ay ta[n]bien vnas dos pausas con quatro puntillos destamanera:||: las quales dizen q[ue] llegados alli torne[n] a dezir la ta[n]tas veces qua[n]tos re[n]glo[n]es tubiere de baxo y despues passar a delante.

No daras dos species perfetas semejantes imediate vna tras otra. saluo en sincopa: o mediante pausa entre perfeta y perfeta semejantes: o vna perfeta encima del canto llano: y aquella mesma debaxo.