L'on peut auoir de plusieurs sortes de chordes, qui soient esgales en longueur & grosseur, comme celle des Monochordes ; ou inesgales en longueur & esgales en grosseur : ou inesgales en longueur & grosseur, comme celles des Harpes & de l'Epinette ; ou esgales en longueur, & inesgales en grosseur, comme celles des Violes, & du Luth. Or de quelque maniere qu'elles soient differentes, l'homme sourd les peut mettre à tel accord qu'il voudra, pourueu qu'il sçache leurs differences tant en matiere, qu'en longueur, & grosseur. Ce que ie demonstre premierement aux chordes, qui sont esgales en toutes choses, afin de commencer par les plus simples, parce que lors qu'elles sont tenduës par des forces esgales, elles font l'vnisson, puisque choses esgales adioustees à choses esgales, les laissent esgales.

Quatriesme Regle [pour faire toutes sortes d'accords]. Quand les chordes sont esgales en grosseur, & esgales en longueur, les forces qui ont mesme raison que les grosseurs, les mettent à l'vnisson ; par exemple, si l'vne a 2. de grosseur, & l'autre 3. & que la premiere soit tenduë auec 2. forces, la 2. estant tenduë auec 3. forces sera à l'vnisson : & si la chorde estoit cent fois plus grosse, la force centuple la metteroit à l'vnisson.

Sixiesme Regle [pour faire toutes sortes d'accords]. Si les chordes sont esgales en longueur, & inesgales en grosseur : par exemple, si l'vne est grosse de trois parties, & l'autre d'vne, & que l'on vueille faire descendre, ou monter celle de trois à quelque interualle, comme à l'Octaue, il faut premierement les mettre à l'vnisson par la 4. regle, en tendant celle de 3. parties auec 3. liures, & celle d'vne auec vne liure ; & pour faire monter la chorde de trois à celle d'vne, la raison de la force doit estre doublée de la raison de l'Octaue, & consequemment il la faut tendre auec la force, ou le poids de douze liures, & de douze onces, ou de la seiziesme partie de douze liures, comme i'ay dit dans la seconde Regle. Et si l'on veut la faire descendre à l'Octaue d'en bas, la force doit estre sousquadruple de trois, à sçauoir 11. 1/4 onces, car il faut diminuer douze onces d'vne seiziesme partie, comme il faut augmenter douze liures d'vne seiziesme partie. Finalement, si l'on veut faire monter la chorde 1. à l'Octaue en haut, de la chorde 3, quand elles sont à l'vnisson, il la faut tendre auec 4 1/4 forces, si l'autre est tenduë auec trois.

Huictiesme Regle [pour faire toutes sortes d'accords]. Il faut obseruer la mesme Methode dans la diminution des forces, des poids, ou des tensions, quand on lasche les chordes pour les faire descendre, laquelle on garde à l'augmentation des poids, qui font monter les mesmes chordes ; mais il faut que les raisons soient soudoublées des interualles pour recompenser les differentes longueurs, & non doublées, comme deuant : c'est à dire qu'il faut diminuer les forces en mesme raison que l'on les augmentoit, [p125] de sorte que pour baisser les chordes, il faut faire en diminuant, ce que l'on faisoit en augmentant, pour les hausser.

L'Vsage des Tables precedentes. Premierement si les chordes sont esgales en grosseur & longueur, il faut proportionner leurs tensions suiuant la premiere table. 2. si elles sont esgales en longueur & tension, il faut proportionner leur longueur suiuant la 2. table. 3. si elles sont inesgales en grosseur, longueur & tension, apres auoir proportionné la grosseur par la 2 table, & la longueur par la 3, il faut proportionner les tensions suiuant la 4. table. Or encore que la raison de la tension des chordes inesgales en longueur & grosseur doiue estre composée des raisons simples, & doublées des interualles pour estre mises à l'vnisson, neantmoins la raison simple suffit pour les mettre aux interualles de l'Octaue suiuant la 4. Table, sans que la pratique de la 5, & 6 regle soit necessaire : car si les chordes A & B esgales en grosseur sont tenduës de mesme force, & que B soit double d'A en longueur, la chorde B fait l'Octaue en bas auec A ; & si la chorde C esgale à B en longueur, mais double en grosseur est mise à l'vnisson de B par vne double force, C fera l'Octaue auec A, si elle est tenduë d'vne force qui soit double de la force qui tend A.

PROPOSITION X. Determiner si l'on peut accorder le Luth, la Viole, l'Epinette & les autres instrumens à chordes, sans se seruir des sons, ny des oreilles, par la cognoissance des differens alongemens que souffrent les chordes.
Cette proposition a besoin de quelques suppositions, dont la verité depend de l'experience & de la raison, car il faut sçauoir qu'elle raison il y a des differens racourcissemens des chordes aux sons differens quant au graue & à l'aigu, c'est à dire qu'il faut cognoistre combien il faut tourner la cheuille pour faire monter la chorde au second, trois, & quatriesme ton, supposé que l'on sçache combien il la faut tourner pour la mettre au premier, ou au second : & si, par exemple, vne force la fait racourcir d'vn doigt, combien 2, 3, ou 4 forces, &c. la feront racourcir : cecy estant posé, l'on peut marquer les chordes auec de petits points à chaque lieu, afin que les points respondent à [p129] certains lieux de l'instrument, qui feront voir quand les chordes seront d'accord, mais vne seule marque imprimée sur la chorde suffit pour cognoistre de combien de tons elle monte, ou descend, pourueu que l'on puisse mesurer son racourcissement, ou son alongement par le moyen de cette marque, ou des tours de la cheuille ; ce que l'on fera aysément si l'on compare la marque de la chorde auec quelqu'autre marque de la Table de l'instrument, qui fera recognoistre combien la chorde s'alonge, on se doit alonger à chaque ton, ou demy-ton.

L'experience fait voir que les chordes de Luth s'estendent pour le moins d'vne vingtiesme partie, auant qu'elles rompent, car la chanterelle qui a cinq pieds de long, & que l'on tend auec vne demie liure, s'estend de trois poulces ou enuiron, depuis l'extension qu'elle reçoit de cette demie liure iusques à ce qu'elle rompe par la force de trois liures & demie. Et apres qu'elle est tenduë par vne demie liure, la seconde demie liure que l'on y adiouste la faict alonger d'vn demy poulce, & la troisiesme la fait encore alonger d'vn autre demy poulce, & ainsi consequemment iusques à ce qu'elle se rompe, n'y ayant point d'autre difference, sinon que les derniers alongemens sont vn peu plus grands que les premiers.
Quant aux chordes de leton, & des autres metaux, elles s'alongent beaucoup moins que celles de boyau, d'autant que leurs fibres ne sont pas susceptibles de si grands alongemens, que les filamens de celles de boyau qui s'alongent quasi de la mesme façon que la glus, & les filets des arraignées, parce qu'ils sont composez d'vne grande multitude de parties spermatiques.

Quant à la seconde partie de la Proposition, elle est tres-aysée à resoudre, puis que nous auons expliqué la maniere de sçauoir combien chaque chorde donnée tremble de fois en vn temps donné, c'est à dire combien elle fait de tours & de retours ; car puis que le graue, ou l'aigu du son est mesuré & determiné par les nombres des tremblemens de chaque chorde, l'on ne peut cognoistre ledit nombre, que l'on ne sçache quant & quant la qualité du son, c'est à dire quel lieu il tient dans le Systeme harmonic. Ce que l'on comprendra plus aysément par exemples, que par de plus longs discours. Ie suppose donc qu'vne chorde de Luth ou d'Epinette ayt 15 pieds de long, & qu'elle soit trop longue pour iuger auec l'oreille du son qu'elle fait : or si on la tend auec vne force de 6 liures, elle fera 10 retours dans vne seconde minute, & parce que le son qui respond au ton de Chappelle est fait par 60 retours dans l'espace de ladite seconde, l'on sçaura que le son de 10 retours est plus bas d'vne dix-neufiesme que ledit ton de Chappelle, puis que les sons sont aux sons, comme les retours aux retours, & qu'il y a mesme raison de 60 à 10, que de 6 à 1, qui contient la raison de la Dix-neufiesme.

COROLLAIRE VII
Il est aysé de conclure de tout ce discours que l'on peut determiner les sons, les consonances & les dissonances que font les mouuemens du vent, du tonnerre, de la gresle, des boulets de canon, & des flesches, pourueu que l'on cognoisse combien de fois l'air est battu par ces corps : car on cognoist le nombre de ces battemens, quand on oyt le son ou le bruit desdits corps, si l'on a l'oreille assez bonne pour iuger de la grauité, ou de l'aigu du son. Il faut conclure la mesme chose du bruit que fait la flamme de la chandelle, & des bruits differents que l'on remarque dans l'art, ou dans la nature : ce qui peut encore seruir pour iuger de la legereté & de la pesanteur des corps qui se meuuent, ou de la force dont ils sont poussez ; comme ie monstre dans vn autre discours.

[…] ie reuiens au rang que les Violes tiennent entre les autres instrumens. Or il est tres-aysé d'entendre la Tablature de la Viole, qui se fait auec les lettres de l'alphabet mises sur six lignes, comme nous auons veu dans celle du Luth, au lieu desquelles les Italiens se seruent de nombres, & commencent [p195] en haut par la Basse, que nous mettons la derniere ; mais les notes qui sont dessouz les lignes vis à vis des lettres font comprendre cecy plus clairement qu'vn long discours, car elles signifient & monstrent toute l'estenduë de la Viole par ♮ quarre laquelle est d'vne Dix-neufiesme.
L'on peut encore marquer cette tablature sans regles & sans notes, par les nombres en les mettant vis à vis des lettres qui representent chaque chorde, par exemple la tablature precedente sera ainsi marquée ; de sorte que les chansons & les pieces de Musique peuuent estre exprimées en peu d'espace, quoy qu'il soit necessaire de marquer les temps de chaque nombre ou lettre, soit par notes, ou autrement. Certes si les instrumens sont prisez à proportion qu'ils imitent mieux la voix, & si de tous les artifices on estime d'auantage celuy qui represente mieux le naturel, il semble que l'on ne doit pas refuser le prix à la Viole, qui contrefait la voix en toutes ses modulations, & mesme en ses accents les plus significatifs de tristesse & de ioye : car l'archet qui rend l'effet dont nous auons parlé, a son trait aussi long à peu prez que l'haleine ordinaire d'vne voix, dont il peut imiter la ioye, la tristesse, l'agilité, la douceur, & la force par sa viuacité, par sa langueur, par sa vistesse, par son soulagement, & par son appuy : de mesme que les tremblemens & les flatteries de la main gauche, que l'on appelle la main du manche, en representent naïfuement le port & les charmes.
Et si l'on dit que l'Orgue, la Musette, la Flute, &c. peuuent fournir vne tenuë & continuité beaucoup plus longue que la Viole, l'on peut respondre qu'à cela pres, & à quelques mignardes cadences, ils manquent de tout le reste, & qu'il n'est pas possible de mesnager leur vent en telle sorte qu'ils puissent rendre l'effet que nous venons de dire. Et si l'on allegue le Luth, la Harpe, l'Epinette, &c. i'aduouë qu'ils ont aucunement le mignard effet de la Viole, mais auorté, pour n'auoir pas le moyen d'obseruer les tenuës. Quant au Violon & à la Lyre moderne, on peut les appeller imitateurs de la Viole, comme ils le sont de la voix : mais ils ne l'esgallent pas, car le Violon a trop de rudesse, d'autant que l'on est contraint de le monter de trop grosses chordes pour esclater dans les suiets, ausquels il est naturellement propre : & si on le monte comme la Viole, il n'en sera different qu'en ce qu'il n'a point de touches.
[Chanterelle - Seconde - Tierce - Quarte - Cinquiesme - Sixiesme]

Mais il se rencontre encore icy quelques difficultez dans l'ordre desdits sons, comparez à leur force & à leur foiblesse, car si la nature suit l'ordre des nombres, il semble que la Trompette ne doit iamais passer à la Quinte, qu'elle n'ayt premierement fait l'Octaue, & qu'elle ne doit iamais aller à la Quarte simple ou repetée, qu'elle n'ayt passé par l'Octaue & par la Douziesme : or l'experience enseigne que la Trompette monte, quand on veut, depuis son premier ton iusques au dernier sans passer par les interualles du milieu : par exemple, l'on peut faire la triple Octaue d'vn à huict dés le premier saut, & consequemment la Trompette ne suit pas necessairement l'ordre des nombres dont nous auons parlé. A quoy ie responds que cette consideration ne destruit nullement ce que i'ay dit de l'ordre des interualles, lors que l'on pousse le vent fort doucement, & peu à peu, ce qui n'empesche pas que l'on ne fasse de plus grands interualles, quand on le pousse d'vne grande violence, car si l'on donne autant de vent à la Trompette dés la premiere fois, comme à la troisiesme, c'est chose asseurée qu'elle montera plus haut d'vne Douziesme que son premier ton : & si on luy en donne autant comme elle en reçoit au quatriesme ton, elle montera d'vne Dix-septiesme, &c. d'autant que les derniers interualles contiennent les premiers, car la Quinziesme contient l'Octaue, comme la surface contient la ligne, & le Vingt-deuxiesme contient l'Octaue & la Quinziesme, comme le solide contient le plan & la ligne.
C'est pourquoy quand le vent est poussé si viste, qu'il bat 2, 3, 4, 5, ou 6 fois l'entrée du bocal, il monte aux tons precedens. Il faut dire la mesme chose de la descente des sons, qui est d'autant plus grande que l'on diminuë dauantage la vistesse ou le nombre des battemens. Or la raison que i'ay donnée, n'est pas fondée sur ce que la Trompette ne peut passer de son premier ton au dernier sans passer par ceux du milieu, mais sur ce qu'elle ne peut faire de moindres interualles que ceux dont i'ay parlé.
Neantmoins il y a encore vne grande difficulté qui merite vne Proposition particuliere, à sçauoir comme l'on peut augmenter le son de la Trompette [p255] tant que l'on veut, sans le faire plus aigu, quoy que l'on pousse le vent plus fort qu'à l'ordinaire, & comme l'on peut l'affoiblir sans l'abaisser.

PROPOSITION XVI. Expliquer pourquoy la Trompette & les autres instrumens à vent ne font pas tousiours les interualles dont nous auons parlé : & pourquoy ils font souuent le demi-ton ou le ton, au lieu de l'Octaue, de la Quinte, ou de la Douziesme, &c.
L'experience fait quelquefois voir que la Trompette monte, ou descend d'vn ton depuis son second son : ce qui arriue semblablement à plusieurs tuyaux d'Orgues, dont les vns montent seulement d'vn demiton, ou d'vn ton, outre lequel nul vent ne les peut faire passer ; & les autres montent iusques à l'Octaue ou au delà, quand on force le vent : ce qui arriue aussi à quelques Flustes, & aux Flageollets, qui montent auec vn vent tres-doux de ton en ton iusques à la Quinte auant que de prendre leur ton naturel, comme i'ay experimenté : mais ces sons sont si foibles & si peu marquez, qu'il est difficile d'en iuger.
Or la principale difficulté consiste à sçauoir comment la Trompette, & les autres instrumens changent le nombre des battemens de leur premier, ou de leur second son, &c. c'est à dire 1, 2, ou 3 battemens en 16 battemens, lors qu'ils font le demy-ton maieur, ou en neuf battemens, quand ils montent d'vn ton maieur, car il faut (ce semble) qu'ils supposent que le premier & le second son soient composez de quinze, ou de huict battemens, afin que l'addition d'vn seul battement fasse l'interualle d'vn demy-ton, ou d'vn ton : ce qui n'est pas possible, puis qu'vn ou deux battemens ne peuuent se changer en quinze ou huict battemens.

Dizen que de las Pausas particulares puede auer quantos puntos se vsan en la Musica; aunque en vso tenemos dos pausas menos que figuras; que siendo las figuras ocho, las Pausas no son mas de seys denominadas del proprio nombre de las figuras, en esta manera, Pausa de longa , de Breue , de Semibreue , de Minima , dede Semiminima y de Corchea. La Pausa de Maxima no se vsa, porque no la tiene propria, pues todas vezes quieren pausar el valor de la Maxima, ponen en la obra Pausa de Longa doblada; y qua[n]do algunos authores la llaman Pausa de Maxima, se ha de tomar por la cantidad del tacito valor, y no por la figura indicial; mas por mayor inteligencia llamanla assi. [...] La Pausa de la Semicorchea tampoco se vsa, y dexase aparte por ser de poquissimo valor; aunque aduierto que para puntar ygualmente tantas Pausas quantas Figuras ay, se suele esciruir con las demas. Las Pausas que se guardan, son equiualentes à las figuras ò puntos cantables que representan que por esto se dizen puntos virtuales : [...] y con justo titulo vulgarmente son llamadas Pausas ó guardas, pues guardamos callando todos los porque virtualmente contienen en si el valor de los puntos ó signos que representan. Estas Pausas no solamente son differentes de nombre y valor , mas tambien de forma: porque la Pausa de la Longa toma tres reglas y dos espacios: mas siendo doblada y vnida (conforme el comun hablar) sera la Pausa de la Maxima: la de la Breue toma dos reglas y vn espacio, la de la Semibreue , vna regla y medio espacio, asiendo de la regla y descendiendo por abaxo. La de la Minima , toma tambien vna regla y medio espacio, asiendo pero de la regla y subiendo por arriba; que es al contrario de la otra de Semibreue. Aduiertan aqui que la Pausa de la Minima se llama vulgarmente sospiro , y no la de la Semiminima ; que es medio sospiro: aunque Maestros ay que dizen de otra manera quando muestran à sus discipulos. La Pausa de la Semiminima toma vna regla y medio espacio, asiendo de la regla y subiendo por arriua; de mas desto tiene vna buelta à la mano derecha: la de la Corchea es semejante à la de la Semiminima, excepto [p306] que tiene la buelta à la mano yzquierda, y esta es la mas vsada: digo assi, porquanto se vsa tambien a vezes otra pausa de Corchea, que tiene dos bueltas à la mano derecha, las quales se escriuen differentemente, ò de dos maneras. Tambien la pausa de la Semicorchea se punta con differente manera (aunque pocas vezes se vse) como todo esto parece por los exemplos siguientes.
Dibuxo de los signos priuativos ò figuras incantables, llamadas vulgarmente Pausas : y de sus nombres y valores.
[EJEMPLO, p. 306]

Figura de los tonos autenticos llamados Maestros; diuididos con Harmonica diuision.

EJEMPLO p. 877

1- Figura universal de todos los doze tonos, y de las dos Diapasones, que no se pueden diuidir, sino con vna diuision

EJEMPLO p.879

1- Estas [reglas], y las siguientes reglas y formas de Tonos, que se van componiendo, particularmente se han de obseruar con la parte del Tenor ; adonde viene ser llamado TENOR, à tenendo [...] Y es que de tal manera rige todas las otras vozes, que las detiene, no salgan de los limites y Terminos del Tono. por quanto todas van guiadas por la sequencia de la Solfa del Tenor , [...] particularmente las del Tiple que en todo y por todo le correspuende [sic] en vna Octaua mas alta; assi tambien se corresponden en el mesmo termino y distancia el Alto y el Baxo . Aduiertan pero, no se dan estas reglas para estrechar à los Compositores, que no suban ni baxen mas de los sobre dichos puntos, porque aun muchos doctos y eccelentes Composidores muchas vezes no los guardan con rigor: mas antes en las Composiciones , mezclan muchas vezes vnos terminos con otros , es asauer vnos Tonos con otros ; otras vezes los suben y baxen mas y menos, de lo que hauian de subir o baxar, de la manera se haze en Cantollano. Y assi vnos Tonos son imperfectos , es asaber que no forman enteramente su Diapaason: y otros mas que perfetos que suben y baxan mas de los dos puntos de licencia: y otros mixtos , que quiere dezir mezclados, porque se mezclan vnos tonos con otros, es asaber Maestros con Discipulos.

Eptacor es formacion de siete bozes formase del.re. de desolre. al fa de cesolfaut. El espa[p116]cio es siete bozes el termino es quatro tonos y dos semitonos.

La segunda manera constituyendo el canto llano de bre / ues binarios: el contrapuncto a vn breue puede dar dos so / nidos o tres o quatro o cinco o seis o siepte o ocho o mas. / los quales se dara[n] co[n] breues sincopados: y semibreues suel / tos o sincopados: o teniendo punto que haga sincopa: y co[n] / minimas y semiminimas. […] [En los siguientes ejemplos] al canto llano tercero modo p[re]sente se demuestra forma / cio[n] de principio y fin. y q[uin]ta y dozena: y vnison[us]: y q[ui]nta im / pe[er]fecta: de la difere[n]cia de tiple al ca[n]to llano. y segu[n]da y vni / son[us]: y octaua: y q[ui]nta: y q[ua]rta: y septima: en pasos de clausula / de la difere[n]cia de tenor al ca[n]to llano. y vnison[us] y septima y / quinta im[per]fecta: y q[ua]rtas: y septima en clausula de la dife / rencia de voz alta al canto llano. y octaua y quinta: y vniso / nus: y octaua y quinta: y segunda y quarte en clausula: de / [fol 16v] la diferencia de voz baxa al canto llano. [EXEMPLES POSSIBLLES]

De la tercera Especie de Diapason, harmonicamente mediada de la cuerda G, nace el Onzeno Tono. Diremos agora con la regla de los Praticos, que este Tono se compone de la quarta Especie de la Diapente , la qual principia en C faut y termina en G solreut; y de la tercera Especie de la Diathessaron , que comiença desde G solreut , subiendo hasta C solfaut : aduirtiendo que ponremos el exemplo de la forma mas vsada, que es, C, G, c: y no c, g, cc : por quanto en esta segunda, no ay lugar ni Claue para Tiples. Correspondiendo a esta formacion, diremos que sus principios regulares seran en los puntos extremos de su Diapente y de su Diathessaron, que con C faut, G solreut, y C solfaut: La cuerda final es C faut, ò su Octaua.

Todas las formaciones accidentales se causan con dezir Fa en los Mies, por la fuerça desta b señal de bemol: ò con dezir Mi , on la fuerça desta otra [SIGNO MUSICAL] señal , que es de be quadrado. Aduiertan en general que todas las Sequencias que estan escritas con estas señales b. [SIGNO MUSICAL]. son las proprias y naturales: y todas las que apuntadas estan con esta b señal de vna sola posicion de befabemi, ó con su Octaua, son las accidentales mas vsadas de los Compositores. Digo mas vsadas de los Compositores, por quanto de los eccelentes Organistas todas indifferentemente son praticadas y vsadas: es asauer, quando vno y quando otro, y esto segun el Tono alto ò baxo del Organo, vsado siempre de aquel que sale mas comodo para el Coro.

De vna cosa q[ue] e procurado, nunca é hallado escriptura ninguna, ni menos quien me de razon dello, y es desto q[ue] en Toledo llaman Melodia, que los mochachos dizen en los versetes de las Oras, y en otros Responsos, lo qual no se haze en otra parte de España, ni fuera della, ni aun saben que cosa es. Y esto bien parece inuencion, pues no tiene arte, y aun los mesmos nombres que tienen, parece que [f29r] hazen burla dello, a los quales dizen Ho[n]das, Formacion, Goteado, Sobaquillo, y otros muchos q[ue] yo no se, ni aun estos que é dicho entiendo. Esto sin duda deuio de ser inuencion de algun embaydor, que no pudo ser menos, porq[ue] si fuera arte, muchos le supiera[n], y estuuiera escripto sobre ello, y en otras muchas partes lo vsaran, mas aqui dende ello se trata, no ay quien sepa dar quenta ni razon dello, porque no tienen fundamento, ni arte, y assi podra cada vno hazer lo q[ue] quisiere, y salirse con ello, con dezir q[ue] es Melodia. Otra cosa es, si quieren lleuar por aqui, qua[n]do vn cantor tuuiere boz y abilidad, que cante un canto llano, assi como Lame[n]tacion o otra cosa, co[n] buenos passos, y quiebros meneandose discretamente de vn pu[n]to a otro, esto es abilidad y no melodia, q[ue] claro esta que vn cantor diestro no a de dezir vn ca[n]tollano si canta solo, tan simple, y seco como el esta co[m]puesto, si no que a de quitar, o poner de lo q[ue] alli esta puntado, guardando la orden del tono, sin hazer desgarros, ni disparates, y assi esto no es para todos, sino para los q[ue] emos dicho; [f29v], lo q[ue] mas e visto sobre esto que dizen melodia, es lo q[ue] algunos escriuen en sus artezillas, y ninguno se declara q[ue] cosa es melodia, mas de que vnos dize[n] [al margen: Iuan martinez]. Qvando quiera que la Melodia del Canto subiere o descindiere de tal a tal parte, y qua[n]do la melodia se siguiere mas de Befabemi arriba q[ue] abaxo. Otros dize[n] [al margen: Taraçona], q[ue] cada vno de los tonos tiene diuersa melodia, y singular manera, y por naturaleza o melodia del canto. Otros dize[n] [ al margen: Taraçona] que algunos tonos huyen de la melodia del canto, por la naturaleza o melodia de algun passo. Otros dizen [al margen: Villafa[n]ca] lo mesmo, por la naturaleza o melodia de algu[n] passo, o por la suauidad del oydo. Por estas razones parece q[ue] quiere[n] aplicar la melodia al Bemol, mas luego en otra parte dizen [al margen: Espinosa] al contrario, que los generos de melodia, que son tres. Be quadrado, Natura, y Bemol, que ellos dizen Diatonico, Cromatico, Enarmonico. Pues si toma[n] a la Melodia por solo el Bemol, como dizen q[ue] los generos de melodia son tres? Aqui a todos los generos hazen de melodia, y de Bemol, como parece, en verdad q[ue] yo no hallo por ninguna [f30r] via por donde los defender, que si ellos se declararan q[ue] es lo que tienen por Melodia, presto nos entendieramos. Y cierto que esto, que lo auian de quitar, pues es cosa de burla, que no tiene fundame[n]to, razon ni arte, ni dello se puede seguir ningun prouecho (como vemos) antes pareze algazara de Moros, que otra cosa. Y lo mesmo es el canto Moçarabe, que ta[m]poco le ay sino en Toledo (?) [sic] FIN.

No es / razon passar en silencio, lo que algunos dizen, que / cantan sin mutança: es impossible, si el canto sale / de seys bozes. O han de hazer mutanças forma / les (según vengo practica[n]do) de dos bozes, nom / brandolas ambas: o seran mutanças virtuales, / que si nombran sola vna boz: la otra se entiende / assi. Assi queda verificada y declarada la diffini / cion de la mutança.

ESte libro como ya hos he dicho esta partido en dos libros. y ha sido necessario q[ue] assi fuesse: porq[ue] su intincion es de formar vn musico de vihuela: y para mostrarle principios hauia necessidad q[ue] la vna parte del libro fuesse para dar principios: la qual es esta q[ue] hasta aqui haueys visto. Do[n]de haueys hallado al principio musica facil p[ar]a hazer alguna disposicion de manos. y tras esto haueys hallado vna arte de musica q[ue] tiene mas respecto a tañer de gala q[ue] no a seruar co[m]pas por la razon q[ue] alla hos dixe: tenta[n]do la vihuela a co[n]sonancias mescladas con redobles para hazer soltura de didillo y dos dedos.
Despues desto haueys hallado musica q[ue] hauia bie[n] menester la soltura de manos y dedillo q[ue] en la musica passada hezistes. Finalme[n]te haueys hallado musica para ca[n]tar y tañer en castellano y en portugues, y en ytaliano: como en la tabla del primero libro que es este hos prometi: el qual acaba aqui. De aqui adela[n]te empieça el segu[n]do libro con aq[ue]lla misma orden q[ue] el passado libro ha traydo. En daros la musica por fantasias, con sus reglas y anotaciones: da[n]do hos en este siguiente libro tal orden de musica como enla tabla deste passado libro hos offresci. Excepto q[ue] la passada musica trae mas facilidad: y esta q[ue] se sigue mas difficultad: porq[ue] la q[ue] hasta aqui haueys visto ha dado principios y medio, y esta da fin. y por esto es mucho mas dificultosa como vereys. y no sera ta[n] difficultuosa q[ue] no la pueda tañer facilmente qualquier que alcançara a tañer el libro hasta aqui: porque no ay cosa difficil: que no sea facil para quien nada se le haze difficil.

Mvsiqve (laquelle est appelée practique) est vn art nous enseignant la maniere de bien chanter. D’icelle sont deux especes, c’est à sçauoir la simple, autrement appellée plain chant (de laquelle p[ar]lerons seuleme[n]t en ce premier traicté) & la figurée, que le vulgaire appelle chose faite (& d’icelle traicterons au seco[n]d) lesquelles sont differente par ce que l’une (sçavoir est la simple) a ses notes quasi toutes de forme, figure, & quantité semblables, esta[n]t proferées sans accroissement, ou diminution aucune. La figurée au contraire a les siennes de diuerse forme, ou figure (dont elle pre[n]d le nom figurée) & selon leur varieté inesgale ce profferent sous diuerse quantité, estant augme[n]tées, ou diminuées selon qu’il est requis en Mode, Temps, & Prolation.

De sorte, qu’on peut dire, qu’en la premiere signification [du mot diapason] se monstre la proprieté par la co[n]sonance : en la seconde, [p7] par ce qu’est contenu en son enclos se monstre la matiere : & en la troisiesme signification, par la mediation consiste toute la perfection, de laquelle sont aussi tirees les differentes formes, qui constituent ses diuerses especes […]

En la mediation co[n]siste la forme du diapason.

[...] la quarte (qui est le premier nombre composé de pair) & la quinte (qui est le premier nombre composé de pair & impair, qui sont les deux premiers nombres en proportion superparticuliere, à sçauoir, sesquitierce, & sesquialtere) viennent à composer le premier nombre, en proportion double, qui est [p16] l'octaue ou diapason, auecq ceste forme si excellente, & si admirable, qu'elle sert d'idee, & de patron, à toute sorte de musique qu'on sçauroit imaginer [...]

L'experience enseigne la verité de cette Proposition, car la voix nous donne plus de lumiere pour connoistre quelqu'vn que ne fait le toucher ; de là vient qu'Isaac fut trompé en touchant Iacob qu'il reconnut à la voix. Et si l'on rencontre des hommes qui ayent la voix si semblable qu'on n'y puisse trouuer de difference, il y a semblablement des visages que l'on ne peut distinguer les vns d'auec les autres.
Or ie parle maintenant de la voix naturelle qui n'est pas déguisée ; car ie feray vn discours particulier des voix que l'on contrefait, & que l'on imite si parfaitement, qu'elles peuuent aussi bien tromper l'oreille, comme la semblance des escritures & des visages trompe l'oeil.
Galien a reconnu la capacité du thorax par la voix, quand il a dit que ceux qui ont la voix forte, & qui la peuuent continuer sans interruption, ont vn grand thorax : Ce qu'il confirme par l'exemple de ceux qui font faire audience dans les lieux publics, en faisant vne dipodie Iambique, qui se trouue en ces deux dictions, ἄκουε λαὸς ou ἄκουε πᾶς ; ce qu'il appelle, dire le pied, πόδα λέγειν, suiuant l'explication de Ioseph Scaliger, qui compare cette dipodie à celle de ces paroles, or escoutez ; & qui reprend l'explication de Mercurial, qui entend ce passage de la voix, dont on vsoit pour appeller les Luiteurs à la course, ou au combat. Pollux parle d'vn autre pied qu'il falloit laisser entre le lieu destiné pour le ieu des trompettes, & celuy où l'on bastissoit des maisons.

L'autre maniere [de connaître le grave ou l’aigu] dépend des chordes ; car si nous croyons par exemple faire la Douziesme, & neantmoins que nous fassions l'Vnziesme, c'est à dire, si le son est plus bas d'vne Quinziesme que nous ne l'imaginons, quand nous toucherons la chorde qui nous trompe, elle ne fera pas trembler l'autre chorde si sensiblement, comme elle feroit si elle faisoit la Douziesme, & non l'Vnziesme : il faut dire la mesme chose à proportion de la Quinte & de la Quarte : I'ay dit à proportion, car la chorde qui fait la Douziesme estant touchee, fait trembler plus fort la chorde qui est à la Douziesme, que celle qui est à la Quinte, comme i'ay prouué ailleurs.

COROLLAIRE
L'on pout considerer plusieurs choses sur ce sujet, particulierement que Dieu ne nous a pas donné deux ou plusieurs ouuertures du larynx, ou plusieurs arteres pour faire deux ou plusieurs sons en mesme temps, parce qu'ils nous eussent esté inutiles, & que l'vn eust peu empescher l'autre ; & puis l'harmonie de deux ou plusieurs parties qu'vn mesme homme eust peu faire, ne luy est pas necessaire ; & Dieu a voulu que ce plaisir dépendist des autres, afin que l'harmonie des voix inuitast les hommes à l'harmonie des moeurs, & à vne amitié reciproque, qui est representee par les Consonances. Il ne nous a pas aussi donné la voix si forte qu'elle puisse estre oüye par tout le monde, afin que chacun ait des lieux dans l'air où il puisse exercer sa voix sans qu'elle soit empeschee par d'autres bruits, dont l'air seroit tousiours meu si les voix penetroient toute son estenduë. Ie laisse mille autres considerations qui peuuent seruir de sujet pour admirer la sagesse du Souuerain ouurier.

Or ce Chant en Ison, ou égal, peut receuoir quelques differences selon les differentes manieres dont il est chanté, ou recité : ce qui arriue particulierement [p091] en deux façons : premierement quand on s'arreste plus long temps sur quelque syllabe, & qu'on la prononce plus fort & auec plus de vehemence que les autres, en donnant quelque cadence au chant : ce qu'on remarque au chant des Capucins, qui font la penultiesme ou l'ante-penultiesme du milieu & de la fin de chaque verset des Pseaumes beaucoup plus longue, & qui la chantent plus fort que les autres syllabes, qu'ils font quasi aussi longues les vnes que les autres, & les chantent comme en roulant, ou en nombrant les syllabes sans les trainer, ce qui rend leur chant plus gay & plus agreable.
Secondement lors qu'on obserue exactement toutes les longues & les brefues, en donnant deux temps à la longue & vn à la brefue, tant à la fin qu'au commencement & au milieu, sans trainer plus long-temps vn mot l'vn que l'autre, comme il arriue à la prononciation des vers : il y a plusieurs autres manieres qui peuuent varier ce chant, à raison desquelles on dit que tels, ou tels Religieux, ou autres personnes, chantent d'vn tel, ou d'vn tel air, encore qu'ils ne se seruent point d'airs les vns ny les autres, si l'on prend l'air comme ie l'ay definy cy-dessus.

Puis il faut tellement diuiser les Quintes en Tierces maieures & mineures, que les maieures soient vn peu affoiblies, & les mineures vn peu plus fortes que ne desire leur iustesse : & ces 10. ou 12. touches estant d'accord l'on doit mettre les autres à leurs Octaues : mais il faut expliquer plus particulierement de quelle methode l'on doit vser pour accorder cet instrument bien viste & iustement, ce que les ioüeurs estiment vn grand secret de l'art : car puis que nous traictons les sciences liberalement, nous ne deuons rien oublier de ce qui peut seruir à la perfection de la Musique. C'est pourquoy nous apporterons la maniere la plus iuste, & la plus prompte de toutes celles qui ont esté experimentees iusques à maintenant en expliquant la figure de l'Epinette.

Elle [l'Epinette] peut semblablement estre meslee auec toutes sortes d'instruments, comme enseigne l'experience, & mesme auec les voix, qu'elle regle & qu'elle maintient dans le ton ; mais elle se mesle particulierement auec les Violes, qui ont le son de percussion & de resonnement comme l'Epinette.
On peut dire la mesme chose des Clauecins & des Manichordions, dont celuy cy est plus foible de son que l'Epinette, & celuy-là est plus fort pour l'ordinaire. A quoy l'on peut adjouster pour la façon & pour la forme, que le clauier est à l'vne des extremitez du clauecin, & que dans l'Epinette & dans le Manichordion il est au milieu. Or quant à la bonté de l'Epinette, elle depend de plusieurs conditions & particularitez, mais particulierement des barres qu'on met dessouz la table, d'autant qu'il est difficile de barrer parfaictement les Epinettes, & est l'vn des plus grands secrets de l'art, dont ie laisse la recherche aux Facteurs.

COROLLAIRE VI
Ce qui a esté dit iusques à present peut aussi seruir pour la tablature du tremblement ou fremissement des cloches, & du mouuement de tous les autres corps, par exemple du mouuement des fueilles d’arbres, des oyseaux qui volent, & des autres corps qui battent l’air, parce que lors qu’vn corps bat autant de fois l’air que les chordes des instrumens, l’on peut dire qu’il fait l’vnisson auec lesdites chordes. De là vient que l’on ne peut apporter d’autre raison formelle & immediate, pourquoy vne cloche a le son plus graue ou plus aigu que l’autre, sinon parce que les parties de l’vne fremissent plus viste, & consequemment battent l’air plus souuent. Il faut neantmoins remarquer que l’on n’oyt pas les battemens d’air de toutes sortes de corps, quoy qu’ils soient [p146] aussi frequents que ceux de la chorde du Luth, de la Viole & des Cloches, comme il arriue quand l’air battu n’est pas enfermé, & que ses mouuemens ne sont pas reflechis, comme ils sont par la table & par le corps des instrumens : de là vient que l’on a de la peine à ouyr les chordes de Luth qui se meuuent dans vn air libre, tandis que l’on les tient par les deux extremitez auec les doigts, d’autant que le son n’estant pas reflechy n’est pas assez fort pour estre ouy, comme i'ay desia remarqué dans vn autre lieu.

Or il faut encore remarquer que la legereté de la main est fort differente de sa vistesse, car plusieurs ont la main tres-viste, qui l'ont neantmoins bien pesante, comme tesmoigne la dureté & la rudesse de leur ieu. Or ceux qui ont cette legereté de la main peuuent estre appellez Maistres absolus de leurs mains & de leurs doigts, dont ils pesent si peu qu'ils veulent sur les marches, afin d'adoucir le son de l'Epinette comme l'on fait celuy du Luth : de sorte qu'ils font ouyr des Echo tres-doux, & d'autres-fois des sons si forts, qu'on les compare au foudre & au tonnerre, comme il arriue lors qu'ils triplent ou quadruplent la cadence en faisant 32 triples, ou 64 quadruples crochuës aux passages, ou aux cadences triples & quadruples, dont on void plusieurs exemples dans la piece qui suit, dans laquelle les tremblemens, qui se font en descendant, se marquent par cette virgule, & ceux qui se font en montant par cette autre, qui ressemble à la lettre c : quoy qu'on les puisse marquer auec tels autres caracteres que l'on voudra. Ie laisse plusieurs gentillesses que les grands maistres font sur le clauier, par exemple de certains passages, dans lesquels deux sons conioints s'entendent en mesme temps, tandis que l'vn des doigts tient l'vne des marches abbaissées, afin que la chorde qui a esté touchée conserue son resonnement. Et cette industrie peut seruir pour faire entendre plusieurs accords tres-doux sur l'Epinette qui seront composez des seuls resonnemens, & consequemment qui esgaleront quasi la douceur du Luth.

Mais auant que de mettre la piece de Musique, il faut considerer que l'on doit tousiours tirer l'archet en bas sur la premiere note de la mesure, & qu'il faut le pousser en haut sur la note qui suit, par exemple si la mesure est de 8 crochuës, on tire l'archet en bas sur la premiere & sur la 3, 5, & 7 ; lequel on pousse en haut sur la 2, 4, 6, & 8 : de sorte qu'il se tire tousiours sur la premiere note de chaque mesure composée d'vn nombre pair de notes, mais si elle est composée d'vn nombre impair, comme il arriue quand il y a quelque point apres l'vne des notes, l'on tire l'archet en haut sur la premiere note de la mesure qui suit, afin de le tirer encore sur la premiere note de la 3. mesure, ce qu'il faut semblablement dire de toutes les autres notes & mesures.
Quant à l'accord des Violons, il faut remarquer que si l'on en touche vn auec le doigt, & l'autre auec l'archet en les accordant, qu'il peut arriuer qu'ils [p189] ne seront pas d'accord, quand on les touchera tous deux du doigt, ou de l'archet, parce que l'archet peut donner vne plus grande tension à la chorde en la faisant sonner hors de sa ligne droite : & les Violons maintiennent que le son des chordes est plus aigu quand l'archet les touche plus fort. Il peut aussi arriuer que le Violon que l'on aura accordé dans vn lieu sec, se desaccordera dans vn lieu humide, & au contraire : ie laisse mille accidens du Violon, par exemple qu'il perd vne grande partie de son harmonie quand on met vne clef, ou quelqu'autre chose semblable sur son cheualet : que la Colophone est plus propre à frotter la soye de son archet, que la poix resine, pour addoucir l'harmonie : que la chanterelle des Dessus est aussi grosse que la quatriesme des Luths, que la force des sons de cet instrument vient de la briefueté de ses chordes.
[Fantaisie à 5. composée par le Sieur Henry le Ieune : DESSVS - HAVTE-CONTRE - TAILLE - BASSE‑CONTRE - CINQVIESME - DIMINVTION]

D'abondant la raison d'Aristote n'est pas vniuerselle, car encore que la chorde soit deux fois plus grosse, ou plus longue, elle peut faire des sons plus aigus qu'vne plus deliée & plus courte, ce qui arriue par les differentes tensions, ou les differentes matieres, comme i'ay demonstré clairement dans le troisiesme liure. Et puis la cause immediate des sons se prend du nombre des battemens de l'air, comme i'ay demonstré dans le mesme lieu, & non de la longueur des chordes. C'est pourquoy il faut examiner comme il se peut faire [p210] que la mesme chorde batte l'air differemment en mesme temps, car puis qu'elle fait les cinq ou six sons dont i'ay parlé, il semble qu'il est entierement necessaire qu'elle batte l'air 5, 4, 3 & 2 fois en mesme temps qu'elle le bat vne seule fois, ce qui est impossible de s'imaginer, si ce n'est que l'on die que la moitié de la chorde le bat deux fois tandis que la chorde entiere le bat vne fois, & qu'en mesme temps la 3, 4 & 5 partie le battent 3, 4 & 5 fois, ce qui est contre l'experience, qui monstre euidemment que toutes les parties de la chorde font vn nombre esgal de retours en mesme temps, car toute la chorde estant continuë n'a qu'vn seul mouuement, quoy que ces parties se meuuent d'autant plus lentement qu'elles sont plus proches des cheualets.
D'où il est aysé de conclure ce que i'ay desia demonstré dans le 2, 3 & 4 liure, à sçauoir que le son graue ne vient pas absolument de la lenteur ou tardiueté du mouuement, puis que les parties de la chorde qui se meuuent plus lentement que celles du milieu ne font pas des sons plus graues, que le naturel, qui procede particulierement desdites parties du milieu, puis qu'estant le plus fort il doit venir du plus grand mouuement : car l'on entend tousiours les sons en haut à l'aigu du naturel, & iamais en bas comme i'ay dit cy-dessus.

Neantmoins les Philosophes qui en voudront rechercher les causes, doiuent les tirer de la fabrique de cet instrument [la Fluste d'Allemand], & de la maniere dont on l'embouche pour pousser le vent, & de toutes les autres circonstances. Ie laisse aussi quelques autres remarques que l'on peut faire sur cette tablature, par exemple, que quelques-vns font de certains tons en bouchant ou en debouchant d'autres trous que ceux qui sont marquez, comme l'on void dans cette autre tablature qui suit : & qu'il est beaucoup plus difficile de faire parler cette Fluste que les autres qui s'embouchent en haut, car tous peuuent vser de celle-cy, & peu sçauent sonner de celle-là, à cause de la difficulté que l'on trouue à disposer les levres comme il faut sur le premier trou, qui sert de lumiere : [p243] ce qui arriue semblablement au Fifre, qui ne differe d'auec la Fluste d'Allemand qu'en ce qu'il parle plus fort, que ses sons sont beaucoup plus vifs & plus esclatans, & qu'il est plus court & plus estroit.
C'est le propre instrument des Suisses, & des autres qui battent le Tambour, quoy que les vns le sonnent d'vne façon & les autres d'vne autre, suiuant les differentes coustumes & les differentes tablatures que l'oreille & l'vsage peuuent suppleer. Mais l'on ne fait pas ordinairement toutes les parties de Musique auec les Fifres, comme auec les Flustes d'Allemand, que l'on met au ton de chapelle pour faire des concerts : & parce que l'on ne peut faire de Basse assez longue pour descendre assez bas, l'on vse de la Sacquebute, ou du Serpent, ou de quelqu'autre Basse pour suppleer, car si la Fluste d'Allemand estoit assez longue pour faire cette partie, les mains ne pourroient pas aysément s'estendre iusques aux derniers trous, tandis qu'on l'emboucheroit ; quoy que l'on puisse suppleer ce defaut dans les Basses de ladite Fluste par plusieurs clefs, en les rompant ou redoublant, comme l'on fait aux Bassons, dont nous parlerons apres.

Or le secret du temperament consiste à sçauoir qu'elles consonances l'on doit tenir iustes, fortes, ou foibles, afin de temperer tout le Systeme, ou le Clauier : c'est pourquoy chaque note, ou chaque son qu'il faudra fortifier, ou diminuer, [p106] ou tenir iuste, aura pour marque l'vne de ces trois dictions, fort, iuste, ou foible. Il faut maintenant voir si l'on peut mettre les ieux differents, que plusieurs ont essayé d'introduire dans l'Epinette, comme l'on a fait dans l'orgue, afin qu'elle comprint toutes sortes d'instrumens à chorde, comme l'orgue contient toutes sortes d'instrumens a vent, mais l'vn n'a pas reüssi comme l'autre, quelques Panodions & autres instrumens que l'on ayt inuenté pour ce sujet.

Primeramente es de considerar el canto llano / que modo es: y su primero punto en que signo / esta. y el el primero y vltimo sonidos de contrapun / cto que se dieren con el canto llano. s. al principio y al fin: / sobre el o baxo del: seran sonidos que formen con el conso / nancia perfecta. s. quinta. o octaua. o dozena. o quinzena. o / dezinouena. o veinte dosena [sic]. y si fuere voluntad fenescer en / consona[n]cia imperfecta sea en tercera simple. o compuesta. / o de compuesta: y no en ninguna de las sextas. Lo segu[n]do / es si el canto llano fuere subiente: el contrapuncto sea des / [fol 14] cendiente. en lo qual puede vnisonar. y si fnere [= fuere] descendien / te: el contrapuncto sea subiente. y si el canto llano subiere / o descendiere de salto: el contrapuncto le espere o se desci / enda o se suba como dicho es. Lo tercero es que el con / trapuncto no suba ni descienda con el canto llano forman / do consonancias perfectas: semejantes ni diferentes. si no / fuere por fuga: o remedacion al canto llano: o por paso for / çado. mas podra subir o descendir formando consona[n]cias / imperfectas. y si formaren consonancias perfectas semeja[n] / tes sera vna embaxo del canto llano: y otra en alto: o por el / contrario. Y si fueren diferentes sera lo mesmo. O si el can / to llano o el contrapuncto esperare formarse an sobre el: / o baxo del. O descendiendo: o subiendo: al contrario del / canto llano: como dicho es. por lo q[ua]l es de saber q[ue] el propio / contrapuncto ha de ser mistion de consonancias imperfe / ctas entre las perfectas: formando mas de las imperfec / tas: que de las perfectas: assi en el extremo alto: como en el / extremo baxo.

Otra abilidad es […] es composicion de improviso, y sin pensar […] Esta es componer misturado, conuiene a saber tomar parte de lo que esta puntado, y hazer otra parte de nueuo. Tomays un alleluia, y tiene ciertos paßos desgraciados, o que os dizen desde tal punto a tal pu[n]to hazed un passo de nueuo, lo qual os señalan en dos, o tres partes: te[n]go lo por mayor abilidad, que hazerla toda de nueuo. El que desta manera co[m]pone: es semejante al glosar coplas, y alude, o parece al contrapunto forçoso. [126v][…] Muchos ay, que hazen coplas: y pocos son los que hechan glosas. No es de tanta difficultad hechar contrapunto suelto: como yr ligado con vn paßo forçoso.

Ay contrapunto forçoso, y libertado. Forçoso llamo: al que se hace de puntos semejantes conviene a saber de longos, breues, semibreues, minimas, o seminimas. El contrapunto libertado es hecho de todos los dichos puntos. El contrapunto primero no se usa: sino en una oposicion, o para dar contentamiento [a] algun amigo.

Tambien ay contrapunto forçoso de minimas quando sobre vn pu[n]to de canto llano hecha[n] quatro minimas […] Ay contrapunto de seminimas: y es, quando contra vn breue de canto llano hechan ocho seminimas. Ay otras maneras de contrapunto, y son ternarias, que sobre vn breue de canto llano hechan tres semibreues, o tres minimas, o seys minimas, o nueue seminimas. Este modo de co[n]trapunto se dize de proporcion […]

Tengo por primor, y buena abilidad tañer un passo forçoso por todas las teclas que se puede tañer. Digo re fa mi re: tañer se ha por , C, D, E, G, y a. Si se co[m]pusiere para cantar, o tañer en los instrumentos nuevos: començara el tal paßo en todas las teclas blancas, y negras.

[…] es de saber, que assi como en todas las cosas, cada cosa se ordena a vn fin, para el qual se toma[n] muchos medios, assi todo lo q[ue] hasta aqui se ha tratado en este libro, va ordenado y endereçado, como medios a vn fin, que es tañer a concierto y por arte […] el q[ue] quisiere tañer por arte y concierto, esto es, ordena[n]do y co[n]certa[n]do todas las vozes vnas co[n] otras, ha de ymaginar y hazer cuenta, que las quatro vozes son quatro ho[m]bres de buena razo[n], de los quales cada vno en particular habla qua[n]do deue hablar, y callar [sic] qua[n]do deue callar, y respo[n]de qua[n]do deue respo[n]der, tenie[n]dose respecto vnos a otros co[n]forme a razo[n]. A cuya semeja[n]ça cada vna de las quatro vozes, tenie[n]dose respecto vnas a otras, ha de tañer qua[n]do deue tañer, y callar qua[n]do deue callar, y responder quando deue responder, todo co[n]forme a las leyes y buen arte de musica […] De suerte q[ue] ningu[na] voz haga desa[63v]tinos, saliendo del tono ni de lo que se pretende. Esto presupesto se ha de notar, que el comun tañer a concierto, es a quatro vozes, lo qual encierra y contiene en si, tres maneras diferentes de tañer, es a saber, a duo, a tres y a quatro. Para que la musica lleue autoridad y tropel de vozes, con diminucion de contrapunto, es necessario que cada voz en particular, no haga solfa que lleue semibreues si possible fuere, sino por minimas, o seminimas, o corcheas, ecepto quando los semibreues fueren forçosos.

L'on se peut aussi seruir du Tambour, encore que le Son qu'il fait ne soit pas capable des interualles harmoniques, car la varieté des mouuemens Rythmiques, dont on à coustume de le battre, peut seruir de characteres ; par exemple l'on peut se seruir des cinq temps du quatriesme mouuement pœonique, qui est representé par trois brefues & vne longue ∪ ∪ ∪ −, pour les quatre premieres lettres A B C D, & de la premiere espece du mesme mouuement, qui est le precedent renuersé − ∪ ∪ ∪, pour les quatre lettres qui suiuent, à sçauoir E F G & H ; le mouuement Choriambique dissous, ou Pyrrychianapeste, qui est composé de quatre mouuemens briefs & d'vn long, peut exprimer I K L M N : quelques-vns appellent ce mouuement François, d'autant que les François se seruent ordinairement de ce mouuement quand ils battent le Tambour, comme l'on voit icy ∪ ∪ ∪ ∪ −. O P Q R peuuent estre exprimez par le mouuement Ionique mineur, dont les deux premiers mouuements sont briefs, & les deux derniers sont longs, comme l'on voit icy ∪ ∪ − −. Les Suisses s'en seruent quand ils battent le Tambour. En fin le mouuement Choriambique, dont le premier & dernier mouuement est long, & le second & le troisiesme est brief, comme l'on voit icy − ∪ ∪ −, peut achever l'alphabet en exprimant ces quatre dernieres lettres S T V X. L'on se peut seruir des mesmes mouuemens sur les Cloches, sur les Trompettes, sur le Luth, sur la Viole, sur l'Orgue & sur les autres instrumens […]

Quant au sautereau, il est difficile de comprendre toutes ses parties, si l'on ne le considere de bien pres, car il est composé de sept pieces, à sçauoir du bras K O, de la languette l m, qui a vn petit ressort fait de soye de porc, ou de quelque autre crin assez fort, lequel va rencontrer la pointe l, apres qu'il a esté passé par deux petits trous que l'on fait dans le sautereau, fort pres du petit bois l m. La quatriesme partie est vne pointe de fer qui passe à trauers le sautereau & le petit bois, auquel il sert d'essieu ; la plume m est la cinquiesme qui touche les chordes & les fait sonner. La sixiesme consiste en vn petit morceau de cuir collé sur la graueure du bas de la vuideure, afin d'empescher le bruit de la pointe l, qui retombe dessus apres auoir frappé la chorde, & la septiesme est le morceau de drap n, qui est dans vn trait de sie fait au haut de l'vne des dents du sautereau.

Les deux costez du Psalterion E G, & K D monstrent les triangles de bois, qui seruent de cheualets aux chordes, excepté la derniere C G, qui a vn cheualet à part marqué de la lettre B. Or cette chorde sert de bourdon, & est attachée à l'vne des pointes de fer qui sont tout au long du costé K C, comme les autres chordes, & de l'autre costé aux cheuilles, qui sont semblables à celles des Epinettes, & qui seruent pour bander les chordes auec le marteau α β ♪ ; ce qui se fait en tournant β ♪ lors que l'on a fait entrer la cheuille dans le [p174] trou quarré α. D'où l'on peut conclure que ce marteau se rapporte au Guindax ou Cabestan, ou à l'vne des autres machines dont i'ay traité dans les mechaniques.
Or ce marteau peut estre de fer, ou de leton, ou de telle autre matiere que l'on voudra. Le haut de son manche, à sçauoir γ sert pour tordre les chordes, & pour faire leurs boucles ou anneaux qui s'attachent aux pointes de fer. M & L monstrent les deux roses de cet instrument, encore que l'vne des deux puisse suffire : mais il faut remarquer que la maniere de sonner de cet instrument est differente de celle des autres, d'autant que l'on vse du baston ε ζ, que l'on tient de la main droite par le manche, ou la poignée ε pour en frapper les chordes auec le bout courbé ζ, que l'on laisse tomber doucement sur les chordes, afin qu'il fasse de petits bonds, qui suppleent en quelque façon les tremblemens des autres instrumens ; de sorte que l'on peut mettre le Psalterion [p174bis] entre les instrumens de percussion, encore que l'on puisse toucher ses chordes auec la plume ou les doigts, comme la Harpe, la Mandore, & le Cistre. La lettre P signifie la profondeur, ou l'espaisseur du Psalterion, que l'on peut faire de toutes sortes de grandeurs, car l'on peut donner cinq ou six pieds d'estenduë à la plus grosse chorde, comme l'on fait à celle des plus grands Clauecins, quoy que l'on leur donne seulement vn pied de longueur de chaque costé ou enuiron, afin qu'ils soient portatifs.

Quant au sautereau, il est difficile de comprendre toutes ses parties, si l'on ne le considere de bien pres, car il est composé de sept pieces, à sçauoir du bras K O, de la languette l m, qui a vn petit ressort fait de soye de porc, ou de quelque autre crin assez fort, lequel va rencontrer la pointe l, apres qu'il a esté passé par deux petits trous que l'on fait dans le sautereau, fort pres du petit bois l m. La quatriesme partie est vne pointe de fer qui passe à trauers le sautereau & le petit bois, auquel il sert d'essieu ; la plume m est la cinquiesme qui touche les chordes & les fait sonner. La sixiesme consiste en vn petit morceau de cuir collé sur la graueure du bas de la vuideure, afin d'empescher le bruit de la pointe l, qui retombe dessus apres auoir frappé la chorde, & la septiesme est le morceau de drap n, qui est dans vn trait de sie fait au haut de l'vne des dents du sautereau.