Ie ne veux pas obmettre la methode dont on vse pour apprendre aux enfans à toucher la Viole, & à cognoistre son manche apres auoir remarqué qu'elle a six chordes & sept touches, & que l'on accorde le Dessus, la Taille & la Basse les vnes comme les autres, ce qui se fait à vuide & à l'ouuert en cette maniere. L'on monte la chanterelle à la Quarte de la seconde, & la seconde à la Quarte de la 3, comme la 4 à la Quarte de la 5, & la 5 à la Quarte de la sixiesme qui sert de Bourdon, mais on met la 3 à la Tierce maieure de la 4 : & si l'on touche le c du manche, elle se trouue à la Quarte, comme les autres à la Quinte. Quant à la Haute-contre, son accord est seulement different de celuy des autres parties, en ce que la 3 & 4 chorde font la Quarte à l'ouuert, & que la 4 & la 5 font la Tierce maieure à vuide, ou la Quinte, lors qu'on touche le d de la 4. Or l'on a coustume d'accorder les quatre parties de la Viole considerées ensemble, sur l'A mi la re, qui se prend sur la seconde chorde tant du Dessus que de la Basse, sur laquelle l'on regle ordinairement toutes les Violes, parce qu'elle sert de fondement à toute la Musique : mais l'a la mi re [p203] du Dessus est à l'Octaue de celuy de la Basse. Cecy estant posé, i'explique le manche de la Viole, dont les six chordes sont representées par les six lignes qui vont de droit à gauche, dont chacune respond aux notes ou syllabes des six dictions qui sont au commencement vis à vis de chaque chorde, lors qu'elle est touchée à vuide : ce qui est signifié par A, d'autant que dans la tablature des lettres on marque le son de chaque chorde à vuide par la lettre a, comme nous auons dit dans le second Liure en traitant du Luth, auquel on peut appliquer ce que nous disons icy du manche de la Viole, parce que son manche & son accord ordinaire sont entierement semblables à celuy de la Viole, comme i'ay desia dit ailleurs. [Manche de la Viole. - D la re sol - b, mol - e, mi la - f, fa vt - g, re sol - a, mi la re - b, fa - ♮ mi - c, sol vt fa].
Or ce manche est si aysé à comprendre qu'il faut seulement poser les doigts vne ou deux fois sur les sept touches de chaque chorde, & ioindre l'oreille, &, si l'on peut, la voix aux sons qu'elles feront pour ne les pouuoir oublier ; par exemple la chanterelle fera huit sons, dont le premier sera à vuide en la touchant du seul archet, le second son se fera en posant le premier doigt de la main gauche sur la seconde touche marquée par B, car les sept chordes trauersantes marquées dessouz par les sept nombres 1, 2, 3, &c. bornent la longueur des chordes, quelles accourcissent peu à peu de demy-ton en demy-ton, comme l'on void dans les figures precedentes, & dans ces lignes qui en representent le manche. Il faut suiure de la mesme sorte sur les touches C, D, E, F, G & H, qui fait la Quinte auec la chanterelle à vuide, de la vient qu'elle fait l'Octaue auec la seconde à vuide, & que l'on peut accorder toutes les chordes de la Viole par Octaues, puis que l'H de la plus deliée fait l'Octaue auec celle qui suit, lors qu'elle est touchée à vuide : excepté la troisiesme, à raison que son accord auec la 4. toutes deux à l'ouuert n'est que d'vn demy-ton. Mais si l'on veut accorder la Viole par Vnissons, il faut toucher l'F des plus grosses, & celles qui suiuent vers la chanterelle à vuide. Quant aux dieses qui sont sur quelques touches, elles signifient les demy-tons, & representent les feintes de l'Epinette & de l'Orgue : ce que i'ay voulu adiouster en faueur de ceux qui ayment le concert des Violes. Or si l'on veut apprendre aux enfans à chanter tous les demy-tons de la Viole, l'on peut vser de l'echelle que i'ay expliquée dans la pratique de la Musique, comme ie monstre en l'accommodant icy à l'estenduë du Dessus, & de la Basse de la Viole, ausquelles sert le manche precedent, sur lequel l'Octaue est diuisée en treize sons, c'est pourquoy il faut vser de treize syllabes [p204] ou voix differentes ; ce que ie fais en commençant par le D re, qui marque le premier son de la sixiesme chorde à vuide. [Echelle Harmonique composee des degrez Diatoniques & Chromatiques. D re - x - E mi - F fa - x - G sol - x - A la - B fa - ♮ ni - C sol].
Il faut dire la mesme chose des autres Octaues de la Viole, dont l'estenduë monte iusques à la Quinziesme, si l'on touche seulement la chanterelle à vuide, ou iusques à la Dix-neufiesme, lors qu'on vse de ses sept touches, qui ont l'estenduë d'vne Quinte. Ie veux encore adiouster ce qui appartient aux traits d'archet, qui vont tout au contraire de ceux des Violons, car on le pousse en haut sur la premiere note, & on le tire sur la seconde, & ainsi consequemment. Or l'on peut semblablement abaisser le ton des Violes pour rendre ses sons plus doux, & pour les ioindre à la voix : ce que font quelques-vns assez heureusement en les accordant de Quarte en Quarte comme les Violes, afin de les ioindre à l'Orgue, ou à la voix. Pour ce qui est de l'accord general des Violes, Fontanego remarque dans sa regle Rubertine qu'il se fait en trois manieres, dont l'vne est quand la Taille & la Haute-contre commencent vne Quarte plus haut que la Basse, & le Dessus vne Octaue plus haut que ladite Basse. La seconde met la Taille & la Haute-contre à la quinte de la Basse, contre laquelle le Dessus fait l'Octaue ; & la troisiesme fait faire la Quarte à la Taille contre la Basse, & la Quarte au Dessus auec la Taille, de sorte que le Dessus fait la Septiesme mineure contre la Basse.
Or i'explique seulement icy deux choses de la Lyre, dont l'vne est commune [p206] à la Viole, au Luth, à l'Epinette, au Monochorde & à tous les autres instrumens, à sçauoir pourquoy la mesme chorde estant touchée fait l'Octaue, & la Douziesme en haut outre son ton naturel ; & l'autre luy est particuliere, à sçauoir son accord, qui consiste principalement aux dix premieres chordes, qui vont tousiours de quinte en quarte, car l'on descend tousiours d'vne Quarte apres auoir monté d'vne Quinte ; de sorte qu'elles ne font iamais l'Octaue à vuide, & que l'on trouue quatre tons maieurs tour de suite, que font la 2, 4, 6, & 8, ou la 1, 3, 5, 7, & 9. chorde : d'où il s'ensuit que la 9 fait le Triton maieur auec la 3, la 7 auec la 1, la 2 auec la 8, & la 4 auec la 10, & consequemment la 10 auec la 2, & la 9 auec la 1. font le Quadriton maieur. Ie laisse les Sextes maximes de la 10 à la 7, de la 4 à la 1, & plusieurs autres interualles extraordinaires qui se treuuent dans l'accord, & sur les chordes à vuide, afin de venir à l'autre difficulté, apres auoir marqué cet accord par les nombres harmoniques, qui soulageront ceux qui n'entendent pas la valeur & la signification des notes. [Accord à vuide de la Lyre].
Mais l'on ne peut le representer en ses nombres radicaux [l'accord de la Lyre] si l'on ne prend 118098 pour celuy qui represente la derniere, ou la plus grosse chorde H D K, c'est pourquoy i'en vse pour le fondement de cet accord, que ie mets icy suiuant les notes precedentes : de là vient que les nombres ne se suiuent pas d'vn ordre naturel, lequel ie restituë dans la seconde colomne, afin que l'on considere cet accord en toutes sortes de façons. Et parce qu'il commence par le plus grand nombre, qui signifie que la chorde estant diuisée en 118098 parties, il en faut prendre autant de parties comme il y a de nombres pour faire tous les interualles de cet accord, ie mets d'autres nombres à la troisiesme colomne, dont le moindre 16387 represente la plus grande chorde, c'est à dire la 15. (comme l'on void aux nombres de la marge) afin que ces nombres signifient les tremblemens, ou les tours & retours des quinze chordes de la Lyre : & la quatriesme colomne contient les mesmes nombres dans leur suite naturelle. Or encore que l'on vse rarement de cette espece de Lyre en France, neantmoins parce qu'elle est excellente auec la voix, & qu'il n'y a peut-estre nul instrument qui represente si bien la Musique d'Orphée & de l'antiquité, ie mets icy l'accord dont vse le Baillif, tant par notes que par vne particuliere tablature de lettres, afin qu'vn chacun le comprenne. Il faut donc premierement remarquer que la Lyre est montée de douze chordes differentes, dont les trois plus grosses ont chacune vne compagne à l'Octaue en haut : mais ie ne parleray pas icy de ces compagnes, afin que l'on entende mieux l'accord qui suit, dont la premiere note d'en bas signifie la douziesme chorde [p207] à vuide ; la seconde note signifie l'onziesme, & ainsi des autres iusques à la douziesme, c'est à dire la chanterelle, que ie marque icy de l'vnité parce que nous la contons la premiere.
Or ces sons suiuent la raison de ces nombres l, 2, 3, 4, 5, car l'on entend quatre sons differens du naturel, dont le premier est à l'Octaue en haut, le second à la Douziesme, le 3 à la Quinziesme, & le 4 à la Dix-septiesme maieure comme l'on void par lesdits nombres qui contiennent les raisons de ces consonances en leurs moindres termes. Où il faut remarquer deux choses, à sçauoir que nul son ne s'entend iamais plus bas, ou plus graue que le son naturel de la chorde, car ils sont tous plus aigus ; & que ces sons suiuent le mesme progrez des sauts de la trompette, dont ie parleray dans le liure des instrumens à vent, qui sert pour entendre cette difficulté, c'est pourquoy l'on peut lire & ioindre le traité de la trompette auec cette Proposition. [p209] Outre ces quatre sons extraordinaires, i'en entends encore vn cinquiesme plus aigu, que i'oy particulierement vers la fin du son naturel, & d'autresfois vn peu apres le commencement : il fait la Vingtiesme maieure auec le son naturel, auec lequel il est comme trois à vingt. Mais i'experimente quasi tousjours que la Douziesme, & la Dix-septiesme s'entendent plus distinctement que les autres : de là vient qu'il semble souuent que l'on n'oyt que l'vne des deux, que l'on prend aysément pour la Quinte & pour la Dixiesme, si l'on n'y prend garde fort exactement : & quand on entend l'Octaue & la Quinziesme, celle-cy s'entend plus distinctement que celle-là ; de sorte qu'il faut icy examiner plusieurs difficultez, & particulierement pourquoy les vns s'entendent mieux que les autres, pourquoy tous ne les entendent pas, comme il est possible qu'vne mesme chorde face plusieurs sons en mesme temps, pourquoy elle fait plustost ceux dont i'ay parlé, que les autres qui ne montent pas si haut : pourquoy elle n'en fait point de plus graues que celuy qui est naturel à la chorde, & pourquoy l'on n'entend que la Douziesme dans les tuyaux d'Orgue.
Or puis que chaque son est determiné quant au graue, ou à l'aigu par le nombre des battemens de l'air, & que la chorde ne le peut battre qu'vn certain nombre de fois dans vn mesme temps, il est necessaire que l'air ayant esté battu se reflechisse sur la chorde, & qu'en faisant son retour elle luy donne vn nouueau mouuement ; ce que l'on peut conceuoir en deux manieres, car l'on peut dire que l'air a vne plus grande tension, c'est à dire qu'il est tellement disposé, que quand il est frappé il va plus viste, & a ses retours plus frequens que la chorde, ou les autres corps par lesquels il est frappé ; de mesme que la chorde qui est tenduë sur vn instrument, va beaucoup plus viste que le doigt, la plume, ou l'archet dont elle est touchée, à raison de la disposition qu'elle a acquise par sa tension : ou bien l'on peut dire que l'air ayant esté frappé & enuoyé, par exemple, à costé droit de la chorde reuient apres qu'elle s'en va à main gauche, de sorte qu'elle le trouue en chemin, & qu'elle le repousse pour la seconde fois en luy adioustant vn nouueau mouuement, afin qu'il face desormais l'Octaue en haut auec le mouuement, ou le son naturel de la chorde, qui garde tousiours vn mesme temps pour vn mesme nombre de retours, tandis que l'air fait deux retours contre vn : mais quand la chorde le rencontre la troisiesme fois, elle luy imprime encore vn 3. mouuement, de sorte qu'il a trois retours contre vn pour faire la Douziesme, & puis la Quinziesme, & la Dix-septiesme. A quoy l'on peut adiouster que l'air ayant esté frappé par la chorde, se diuise premierement en deux parties, puis en 3, 4, 5, &c. qui font les sons precedens, parce que cette diuision est la plus aysée de toutes : & si l'on admet les atomes de Democrite, l'on peut dire que les differentes parties de la chorde qui frappent l'air differemment, diuisent & rompent la Sphere de l'air en 2, 3, 4 & 5 parties, ou que la mesme partie de la chorde le rompt differemment selon ses differentes dispositions ; de sorte que l'vne des parties de l'air se rompt en deux, l'autre en trois, quatre ou cinq parties, &c.
PROPOSITION XII [X]. Expliquer la figure, l'accord & l'estenduë de la Symphonie, ou de la Vielle, que quelques vns appellent Lyre ; & les Epinettes qui font le ieu des Violes. SI les hommes de condition touchoient ordinairement la Symphonie, que l'on nomme Vielle, elle ne seroit pas si mesprisée qu'elle est, mais parce [p212] qu'elle n'est touchée que par les pauures, & particulierement par les aueugles qui gaignent leur vie auec cet instrument, l'on en fait moins d'estime que des autres, quoy qu'ils ne donnent pas tant de plaisir. Ce qui n'empesche pas que ie ne l'explique icy, puis que la science n'appartient pas dauantage aux riches qu'aux pauures, & qu'il n'y a rien de si bas ny de si vil dans la nature, ou dans les arts qui ne soit digne de consideration. Il faut donc premierement remarquer que la Vielle est composée de deux parties principales, comme les autres instrumens, à sçauoir de sa table A B C D, & de son manche E F G H, qui est continué iusques à M L pour tenir les quatre cheuilles, qui bandent ses quatre chordes, dont les deux qui sont aux deux costez, à sçauoir ẟ DHK, & Y N C I seruent de deux Bourdons, que l'on peut mettre à l'vnisson, ou à l'Octaue l'vn de l'autre. Les deux autres chordes ε & ζ sont estenduës tout au long du manche, & seruent d'vn perpetuel Monochorde, car elles font toutes sortes de tons comme l'Epinette, par le moyen des marches qui sont marquées par les nombres 1, 2, 3, 4, &c. iusques à 10, parce que cette figure a esté prise sur vne petite Vielle qui n'a que dix touches ; car l'on en peut faire de 49 touches, ou de tant que l'on voudra.
L'on peut augmenter le nombre des chordes [de la Vielle], que l'on met ordinairement à l'vnisson, ou à l'Octaue, comme celles des doubles, ou triples Clauecins ; mais si l'on met six bourdons qui fassent l'Octaue, la Douziesme, la Quinziesme, la Dix-septiesme & la Dix-neufiesme, suiuant les nombres 1, 2, 3, 4, 5 & 6, l'on aura vne parfaite Harmonie, que l'on pourra varier en differentes manieres, en adioustant ou soustrayant telles chordes que l'on voudra, & en les esloignant de la rouë N O P : car ces chordes du bourdon & les autres ne peuuent sonner si elles ne touchent à la rouë qui leur sert d'archet ; c'est pourquoy elle doit estre bien polie, afin que les chordes ne souffrent point de sauts en frayant dessus : mais il est necessaire de la frotter de Colophone, comme le crin ou la soye des archets ordinaires du Violon, autrement les chordes ne sonneroient pas. Mais cette rouë n'a pas les charmes de l'archet, quoy que l'on puisse remedier à cette imperfection. Or chaque marche du clauier de la Vielle a deux petits morceaux de bois perpendiculaires, que l'on peut nommer les touches, puis qu'elles seruent pour toucher les deux chordes qui sont à l'vnisson, lors que l'on pousse les marches [p213] du costé C, vers le costé F H, autrement ils ne touchent pas lesdites chordes, comme l'on void à la cinquiesme marche, dont les deux morceaux de bois ne touchent pas les chordes : ce qui arriue à toutes les autres marches, lors qu'on les laisse retourner dans l'assiette ordinaire qu'elles ont quand leurs bouts ne paroissent pas du costé F H, comme l'on void au bout de la cinquiesme marche. Il faut encore remarquer que le clauier E F G H est semblable à vne petite caisse esleuée sur la table O Q C D, afin que les branches des marches auec leurs touches soient logées dedans ; & que cette caisse est entrée & colée sur ladite table, souz laquelle est le corps & le concaue, ou le creux de la Vielle. Mais on la cache par le moyen d'vn couuercle, qui s'attache au costé F H. La rouë se couure semblablement d'vn morceau de sapin, courbé en rond comme l'anse d'vn seau de bois, qui tient aux petits morceaux de bois α β : quoy que i'aye laissé l'vn & l'autre à descouuert, afin que l'on voye toutes les parties de cet instrument.
PROPOSITION III. Expliquer la figure, la matiere, & la proportion de l'instrument que l'on attribuë à Pan, & son vsage. Il n'est pas necessaire d'auertir les Musiciens, & les Poëtes qu'il n'y a qu'vn seul Dieu, que nous adorons dans l'Vnité de son essence, & dans la Trinité [p228] des personnes, pour leur faire mespriser les fables qui introduisent le Dieu Pan auec le reste de la Theogonie Payenne, puis qu'ils le sçauent aussi bien que moy, & qu'ils n'ont point d'autre Dieu que le veritable ; c'est pourquoy ie ne m'arreste pas icy à descrire les courses, & les progrez de ce Dieu fabuleux : & il n'y a nulle apparence que les Sages de l'antiquité ayent entendu autre chose par ce nom que la nature vniuerselle, ou celuy qui le premier a monstré l'vsage que les roseaux, & les chalumeaux peuuent auoir dans la Musique. Ie laisse les differentes explications que l'on donne à la fable de Pan, & que l'on peut voir chez Noël le Conte, Bacon & les autres, parce qu'il suffit de sçauoir que l'instrument dont nous parlons peut auoir tant de differents tuyaux que l'on voudra, comme l'Orgue, & que si l'on n'en met que quatre, qu'ils representent les quatre elements, comme les sept, ou les huict signifient les sept Planettes auec le 8. ciel ; quoy que ie l'aye composé de douze tuyaux, afin de luy donner l'estenduë d'vne Douziesme, comme l'on void aux notes de Musique : de sorte que l'on peut choisir les huict premiers pour l'Octaue, ou les neuf pour les neuf Muses, &c. Vigenere traite fort amplement de Pan dans ses tableaux de Philostrate, où il dit qu'il a inuenté la Fluste à neuf trous, comme Minerue celle d'Allemand, & que les differentes parties de son corps signifient celles de toute la nature, ou de la chymie. Mais si l'on croid Polyaenus, Pan a esté l'vn des Capitaines de Bacchus, & est depeint auec deux cornes en la teste, parce qu'il inuenta les deux cornes dans les armées, c'est à dire la droite & la gauche. A quoy il adiouste, au commencement du premier liure des Stratagemes, qu'il mist les ennemis de Bacchus en desroute auec le grand bruit qu'il feist faire à ses soldats, par le moyen des Echo de la valée où ils estoient, qui multiplierent tellement les cris desdits soldats, que l'armée ennemie en fut espouuantée : c'est pourquoy l'on a dit que l'Echo est aymé de Pan, & que les vaines craintes ont esté appellées terreurs Paniques.
PROPOSITION V. Expliquer la figure, l'estendüe, la tablature, & l'vsage de la Fluste à trois trous. Encore que l'on puisse ioindre cet instrument auec les precedens, parce qu'il n'a que trois trous, à sçauoir deux deuant marquez par deux & trois, & l'autre derriere marqué par vn, (si ce n'est que l'on vueille conter le premier trou du tampon A, par où on l'embouche, le second B qui sert de lumiere, & le dernier de la pate C, afin de trouuer six trous) neantmoins ie l'ay voulu separer, tant à raison de sa grande estenduë, que de sa tablature que ie mets icy en deux manieres, à sçauoir par les notes ordinaires de la Musique, & par les marques dont vsent ceux qui ne cognoissent pas la valeur, & l'vsage des notes ordinaires. Or il est si aysé d'entendre cette tablature, qu'il n'est pas besoin de l'expliquer, si ce n'est pour l'instruction de ceux qui n'en ont iamais veu, ou qu'ils ne sçauent nullement sonner des Flustes, & du Flageollet : c'est donc en leur faueur que ie dis premierement que les notes contiennent l'estenduë d'vne Dix-septiesme, & que i'ay changé de clef, à raison que l'on ne peut monter que d'vne Dixiesme auec la premiere clef de F vt fa, en n'vsant que de cinq [p231] regles, où il faut remarquer que plusieurs ne mettent pas les quatre premieres notes dans l'estenduë de cette tablature, parce qu'elles n'ont pas de suite par tous les degrez de l'Octaue, car apres la Quarte, ou les quatre sons vt, re, mi, fa, que font les quatre notes les plus basses de cet instrument, l'on ne peut faire les quatre autres notes pour arriuer à la Quinte d'en haut, qui acheue l'Octaue. C'est pourquoy l'on peut commencer cette tablature par la cinquiesme note, qui est à l'Octaue de la premiere, & qui se rencontre en G re sol, afin qu'elle ayt seulement l'estenduë de l'Onziesme, qui contient tout ce que l'on peut faire ordinairement auec cette Fluste.
Les notes qui sont precedées de ♭ mols signifient les feintes, les accidents, ou les demy-tons, que l'on fait en moderant le vent, ou par l'industrie des doigts, dont on bouche plus ou moins les trous [de la Fluste], afin de sonner les chansons qui sont par ♭ mol. Or la note qui est sur la clef de C sol vt fa, & qui recommence en bas sur la premiere ligne, continuë les tons que nous auons commencez sur l'autre clef, & sert comme de racine pour acheuer le reste de l'estenduë, comme monstrent les notes qui suiuent. Quant aux autres caracteres il faut les expliquer si clairement, qu'il ne soit plus besoin d'en parler dans les discours des autres Flustes qui s'en seruent : ie dis donc en second lieu que les lignes noires, qui tombent perpendiculairement sur les trois regles de la tablature, signifient le nombre des trous, qu'il faut boucher pour faire les sons marquez par les notes de dessouz : par exemple, les trois premieres, qui sont sur les trois regles, signifient que l'on fait la premiere note en bouchant les trois trous, & en poussant le vent le plus foiblement que l'on peut : les deux autres lignes qui suiuent monstrent qu'il faut boucher les deux trous marquez vn & deux, & deboucher le dernier trou marqué par trois pour faire le re, ou la seconde note ; la petite ligne qui suit encore, signifie qu'il faut seulement boucher le premier trou pour faire le mi, ou la troisiesme note : & les trois zero, ou les trois cercles enseignent qu'il faut deboucher tous les trous pour faire la quatriesme note, ou le fa. Mais l'on ne peut continuer le sol iusques à l'Octaue, & l'on est contraint de passer tout d'vn saut à la Quinte en haut, afin de prendre l'Octaue de la premiere note, qui a son Octaue en haut, lors que l'on recommence à boucher les trous, & que l'on renforce le vent : ce qu'il faut remarquer d'autant plus soigneusement que la mesme chose arriue à plusieurs autres instrumens à vent, comme au Flageollet & aux Flustes, qui montent à l'Octaue, & quelquefois à la Quinziesme, & à la Vingt-deuxiesme, selon que l'on augmente le vent ; de sorte qu'il se rencontre des hommes qui font l'estenduë d'vne Vingt-deuxiesme sur la [p232] Fluste à trois trous, dont i'ay veu l'experience en Iean Price Anglois. Or c'est chose asseurée que l'on peut faire toutes les parties de Musique auec plusieurs Flustes à trois trous, comme auec les autres, quoy que ces concerts ne soient pas en vsage, c'est pourquoy ie n'en donne point d'exemples.
PROPOSITION VII. Expliquer le Diapason des Flageollets, & la maniere d'en sonner en perfection à vne ou plusieurs parties, auec vn exemple de Musique. C'est chose asseurée que le Diapason de cet instrument ne suit pas la proportion des consonances des interualles & des autres Diapasons, comme l'on peut voir dans la figure precedente, dans laquelle les distances des trous n'ont pas mesme raison entr'eux que les tons qu'ils font : ce qui est aysé à prouuer par l'experience, car si les Facteurs gardoient cette proportion, le Flageollet monteroit du moins à l'Octaue du son qu'il fait, quand ses six trous sont bouchez, lors que l'on ne bouche plus que le cinq & le 6 : d'autant que le corps du Flageollet, qui se prend depuis le haut de la lumiere C iusques au B de la pate, est double de C 4 ; & neantmoins cette partie de corps ne monte que d'vne Quinte : d'où il est euident que le reste du corps contribüe à la grauité du ton, & consequemment que le vent qui sort par le quatriesme trou, quand on bouche seulement le 5 & le 6, ne sort pas tout par ledit trou, & que quelques parties s'en vont par les autres trous qui suiuent, à sçauoir par le 3, 2, &c. & par l'ouuerture de la pate, comme l'on experimente en mettant la main vis à vis desdits trous.
Secondement, il faut remarquer qu'il y a deux manieres de sonner de cet instrument [le Flageollet], & des autres qui ont des lumieres, dont l'vne vient du seul souffle, ou du vent que l'on pousse, & l'autre de l'articulation & du mouuement de la langue : celle-là imite l'Orgue, & celle-cy represente la voix : celle-là est pratiquée par les villageois & par les apprentifs, & celle-cy par les Maistres ; & finalement celle-là ressemble aux choses mortes, ou muettes, & celle-cy aux viuantes, parce qu'elle suppose le mouuement des organes, & particulierement celuy du bout de la langue, & l'autre peut se pratiquer auec vn soufflet au lieu de la bouche. Or encore que chaque trou ne fasse qu'vn ton, & que le Flageollet n'ayt aussi qu'vn ton quand tous ses trous sont bouchez, & qu'il monte à l'Octaue, quand on pousse le vent plus fort, sans qu'il passe par les interualles du milieu, neantmoins ie fais tous les sons de l'Hexachorde, à sçauoir vt, re, mi, fa, sol, la, sans deboucher aucun trou, soit que la pate soit ouuerte ou bouchée, comme l'on experimentera, pourueu que l'on pousse premierement le vent tres-foiblement, & qu'il s'augmente tousiours peu à peu iusques à ce que le Flageollet fasse son ton naturel & ordinaire, c'est à dire ledit la : quoy que ces sons ne puissent seruir à la Musique, à raison de leur foiblesse & de leur inconstance, car ils ressemblent aux bruits que l'on oyt au dedans de l'oreille. Ie fais aussi l'estenduë de la Tierce maieure en bouchant peu à peu la pate, encore que l'on s'en serue seulement pour descendre plus bas d'vn demy-ton ou d'vn ton : ce que i'ay voulu remarquer, afin que l'on considere que ce que disent les excellens Maistres, qui sonnent de quelque instrument en perfection, n'est pas esloigné de la raison, à sçauoir que l'vsage & la perfection de chaque instrument s'estend à l'infiny, d'autant que l'on y remarque tousiours quelque chose de nouueau selon les differens biais dont on en vse. Mais i'ay essayé de faire le mesme Hexachorde auec d'autres Flageollets, sans me seruir des trous, ce qui ne m'a pas reussi : c'est pourquoy l'on n'en doit pas faire vne regle generale ; i'adiouste seulement que celuy auec lequel i'ay fait cette experience est de buis, & a quatre pouces & cinq lignes de longueur, comme l'on void dans les deux figures precedentes qui ont esté faites dessus ledit Flageollet.
En troisiesme lieu, l'on experimente qu'il est difficile d'empescher que le Flageollet ne quitte son ton naturel pour monter à l'Octaue, car l'on ne peut souuent luy faire prendre son ton ordinaire, quoy que le vent que l'on luy donne soit tres-foible, particulierement quand il n'a que trois ou quatre pouces de long, comme est celuy done i'ay donné la figure. Et quand il octauie les trous estant bouchez, il reprend souuent son ton naturel en ouurant les trous, au lieu de continuer ses tons à l'Octaue en haut, [p236] de sorte qu'il octauie beaucoup plus aysément quand les trous sont bouchez que lors qu'ils sont debouchez, parce que le vent doit estre plus fort : de là vient qu'il est plus aysé de luy faire prendre son ton naturel en ouurant le dernier trou qu'en le fermant, dont il n'est pas aysé de trouuer la raison. Il faut pourtant remarquer que le trou qui se bouche auec le pouce de la main gauche, c'est à dire le sixiesme, doit estre à demy ouuert, & non pas tout debouché, comme il est dans la tablature, pour faire les tons qui passent l'Octaue, parce que les tons en sont meilleurs & plus naturels. Quant au ton qui octauie, au lieu de demeurer en son lieu naturel, cela arriue seulement par la faute de celuy qui iouë du Flageollet, & qui distribuë plus de vent qu'il n'en faut ; car le ton sera tres-naturel si les trous sont bien bouchez, & que l'on donne le vent auec discretion. Ceux qui sont gauchers mettent le pouce de la main droite au sixiesme trou, ce que l'on doit remarquer pour tous les instrumens à vent. I'adiouste icy la tablature de la Fluste à six trous, encore que ie n'en donne pas la figure, d'autant que celle du Flageollet la fait assez comprendre, dont elle est seulement differente en ce que tous ses six trous sont deuant, au lieu que le Flageollet en a deux derriere, comme i'ay dit.
Or il est si aysé de comparer la tablature precedente auec celle-cy, qu'il n'est pas besoin d'en parler, c'est pourquoy ie poursuis l'explication des autres Flustes, & premierement de celles d'Angleterre que l'on appelle ordinairement douces, à raison de la douceur de leurs tons & de leurs accords, apres auoir donné vn exemple à quatre parties, qui monstre la maniere de faire des Concerts, & telles parties que l'on voudra, auec quatre ou cinq sortes de Flageollets. Or l'exemple qui suit est vn Vaudeuille du troisiesme mode transposé d'vne Quarte : le Dessus se iouë auec D la re sol tout fermé, & tout ouuert à l'Octaue : & pour les autres parties l'on ferme, & l'on ouure le C sol vt, & le G re sol : ce qui est si aysé à comprendre qu'il n'est pas necessaire d'en parler plus au long. Cet exemple & les autres qui seruent aux instrumens qui suiuent, ont esté composez par le sieur Henry le Ieune, qui entend fort bien leur portée, & leur estenduë. Ceux qui desirent d'autres exemples peuuent consulter les Maistres de l'art, car il suffit que celuy-cy fasse voir la proprieté du Flageollet, & l'estenduë de toutes ses parties, afin que l'on en puisse vser dans toutes sortes de concerts : ce qu'il faut semblablement remarquer pour les autres instrumens à vent, qui ont vn exemple particulier qui sert pour comprendre leur nature. [p237]
PROPOSITION IX. Expliquer la figure, l'estenduë, & la tablature de la Fluste d'Allemand, & du Fifre. Encore que i'eusse (ce semble) deu ioindre cette espece de Fluste auec le Flageollet, parce qu'elle a six trous à boucher comme luy, i'ay neantmoins voulu la mettre à part, à raison qu'elle ne s'embouche pas par le haut A B, comme les autres, mais par le trou I : de sorte que la partie A B C ne sert que d'ornement. C represente le lieu où se termine le tampon, dont on bouche le haut de cet instrument, de peur que le vent sorte par A B, & afin qu'il soit contraint de descendre vers E D par où il sort, lors que les six trous sont bouchez : d'où il s'ensuit que la longueur de cette Fluste se prend seulement depuis C iusques à E. Or i'ay laissé la courbeure dans cette figure, parce qu'elle a esté prise sur l'vne des meilleures Flustes du monde qui estoit courbée : c'est pourquoy i'en marque icy la grandeur, qui est d'vn pied & 5/6. Elle a trois pouces depuis B iusques à son emboucheure. Or on l'embouche en mettant la levre inferieure sur le bord du premier trou, & en poussant le vent fort doucement. Du tampon C iusques à la lumiere I il n'y a que 8 lignes. Elle est percée d'vne esgale grosseur tout au long, ce qui n'arriue pas à toutes sortes de Chalumeaux, comme ie diray ailleurs, & cette grosseur est de huict lignes. La distance du second trou au 3 est de 13 1/2 lignes, celle du 3 au 4, & du 6 au 7 de douze lignes ou enuiron, mais il y en a 17 du 4 au 5. Quant à leur ouuerture, celle du premier est la plus grande, celle du 2 & du 7 sont quasi esgales, à sçauoir de trois lignes, mais celle du 3 & du 4 sont vn peu plus larges, & finalement celle du 5 à 4 lignes en diametre. Cette Fluste sert de Dessus dans les parties, & consequemment les autres doiuent estre d'autant plus longues & plus grosses qu'elles descendent plus bas : par exemple, celle qui descend d'vne Octaue, ou d'vne Quinziesme doit estre double ou quadruple de celle-cy. Leur matiere peut estre de prunier, de cerisier & des autres bois qui se percent aysément, mais on choisit ordinairement du bois d'vne belle couleur, & qui reçoit vn beau poly, afin que la beauté accompagne la bonté de l'instrument, & que les yeux soient en quelque façon participans du plaisir de l'oreille : on les fait ordinairement de buis ; elles sont aussi fort bonnes de chrystal, ou de verre & d'ebene.
Quant à l'estenduë & à la tablature de cette Fluste [Fluste d'Allemand], qui peut seruir pour le Fifre, qui luy est entierement semblable, ie l'ay mise par des cercles blancs & noirs, afin de retenir celle qui est en vsage, ce qui n'empesche nullement que l'on ne la puisse marquer auec les petites lignes de la tablature de la Fluste à neuf trous, ou de telle autre maniere que l'on voudra. Or i'ay mis chaque rond vis à vis de chaque trou, afin que l'on sçache les trous qu'il faut boucher ou deboucher pour faire les sons marquez par les notes qui sont dessus, dont chacune respond à chaque rang de cercles, qui monstrent que tous les trous estant bouchez elle fait la plus basse note, à sçauoir l'VT de G re sol vt, & le [p242] RE qui suit en debouchant le sixiesme trou, & ainsi des autres iusques au 19. son, qui se fait en ouurant seulement le troisiesme trou, car elle a vne Dix-neufiesme d'estenduë, comme l'on void par les notes de la Musique. Si cette Fluste suiuoit la precedente dans ses mouuemens, il ne seroit pas necessaire de fermer tous ses trous excepté le premier, pour faire l'Octaue, car tous ses trous estant ouuerts monteroient à ladite Octaue, quoy qu'il soit difficile de donner la vraye raison de cette difference, & des autres qui se rencontrent entre cette tablature & les precedentes. [Tablature & Estenduë de la Fluste d'Allemand].
Quant à l'estenduë de la Trompette, elle est merueilleusement grande, lors que l'on en sonne en perfection, & que l'on prend tous ses tons depuis le plus graue iusques au plus aigu, car elle fait vne Trente-deuxiesme : de sorte qu'elle surpasse tous les clauiers des Epinettes & des Orgues. Mais parce qu'il se rencontre peu de personnes qui la fassent descendre des deux derniers [p249] tons, qui sont marquez souz le C sol vt fa dans la figure de l'autre Trompette en taille douce que ie donneray apres, il suffit de luy donner l'estenduë d'vne Vingt-neufiesme, c'est à dire des quatre Octaues, qui font l'estenduë des clauiers : & parce que ie veux examiner pourquoy la Trompette fait les interualles des consonances deuant ceux des dissonances, & les plus grandes consonances deuant les moindres, il faut icy considerer les raisons desdits interualles, afin de rechercher pourquoy elle les choisit tellement que l'on n'en peut faire d'autres en leur place. Or ie commence ces interualles par son ton plus graue, qui est en C sol vt fa, dans lequel ie les termine aussi, apres qu'il a esté trois fois repeté : mais il faut remarquer que les premiers nombres à main gauche ne vont que iusques à la Vingt-quatriesme, d'autant que l'on ne peut continuer les raisons des autres interualles sans vser de fraction, lors que l'on retient les termes radicaux : les seconds nombres qui sont à main droite, commencent par le 9, parce qu'il faut multiplier tous les precedens par 9, afin de continuer tous les interualles de l'estenduë d'vne Vingt-neufiesme sans aucune fraction. Or il est si aysé d'en comprendre l'estenduë par cette table, qu'il n'est pas besoin de l'expliquer puis qu'outre les nombres qui sont d'vn costé & d'autre, i'ay marqué chaque interualle par son propre nom : de sorte qu'il ne reste plus qu'à expliquer pourquoy la Trompette passe tout d'vn coup à l'Octaue, & puis à la Quinte sans pouuoir passer par les degrez du milieu : ce qui semble estre contraire à la maxime, qui asseure que l'on ne peut passer d'vne extremité à l'autre sans passer par le milieu : quoy que l'on puisse respondre que cet instrument, & quant & quant la voix, & le vent ont vn mesme priuilege que l'esprit, qui passe souuent d'vne raison à l'autre sans considerer celles qui sont entre-deux : mais cette difficulté merite vne Proposition particuliere. [Estendue de la Trompette - C sol vt fa - Octaue - C sol vt fa - Quinte - G re sol vt - Quarte - C sol vt - Tierce maieure - E mi la - Tierce mineure - G re sol vt - Quarte - C sol vt - ton maieur - D la re sol - ton mineur - E mi la - demiton maieur - F vt fa - ton maieur - G re sol vt - ton mineur - A mi la re - ton maieur - ♮ mi - demiton maieur - C sol vt fa].
PROPOSITION XII. Expliquer pourquoy la Trompette ne peut faire les degrez en bas, comme en haut : & pourquoy elle fait l'Octaue dans son premier interualle, la Quinte dans le second, & ainsi des autres. Il faut icy supposer l'experience qui est vniforme par tout le monde, à sçauoir que l'on ne peut faire vt, re, mi, fa, &c. depuis le premier ton de la Trompette, car ceux qui en sonnent font tousiours vt, sol, fa, c'est à dire la Quinte & puis la Quarte en haut : ce qui arriue semblablement aux Cors & aux Trompes. Il faut aussi remarquer que le ton, que l'on appelle ordinairement le premier, ou le plus bas de la Trompette, n'est pas celuy dont [p250] on vse ordinairement, & que i'ay nommé VT, car elle descend encore d'vne Octaue entiere, quoy que plusieurs Trompettes ne le croyent pas, parce qu'ils ne le peuuent faire, ou qu'ils ne l'ont iamais essayé. Or il n'y a nul doute que le vent est autrement poussé & modifié pour faire le second ton, que pour faire le premier, & ainsi des autres, & que celuy qui fait le second a ses reflexions, ou ses retours deux fois aussi vistes que celuy qui fait le premier, comme i'ay demonstré dans les liures precedens. Ce qui arriue à raison du vent qui est poussé auec plus ou moins de violence ou de vistesse, & qui consequemment a ses retours plus ou moins frequens ; de sorte qu'il faut seulement donner la raison pourquoy cette plus grande vistesse fait plustost l'Octaue, & la Quinte &c. pour son premier, & son 2 interualle, qu'vn autre consonance ou qu'vne dissonance, & pourquoy le vent est determiné & contraint à faire deux fois autant de retours au second ton de la Trompette, & trois fois autant au troisiesme, &c. qu'au premier, comme l'on void dans l'estenduë de ses sons. Or ie dis que cela arriue à cause que tous les agens naturels vont tousiours par le chemin le plus court, & le plus aysé quand ils ne sont pas empeschez, comme l'on experimente aux corps pesans qui descendent vers leur centre par vne ligne droite, parce qu'elle est la plus courte de toutes, car chaque chose naturelle se haste tant qu'elle peut d'arriuer à sa perfection, & nous sert d'exemple pour nous faire embrasser le chemin le plus court, le plus seur, & le plus aysé pour arriuer à nostre derniere fin : c'est à dire la charité & l'amour de Dieu, hors duquel l'on ne trouue que des lignes obliques. Et si la nature ne suiuoit le chemin le plus court, elle feroit des mouuemens inutiles, & trauailleroit en vain ; or le chemin le plus aysé, & le plus court qu'elle puisse suiure, consiste à faire l'Octaue pour son premier interualle, & puis la Quinte & les autres qui suiuent dans son estenduë, comme ie demonstre.
Il est certain qu'il n'y a nulle addition plus courte, & plus aysée que celle qui se fait d'vn à vn, d'vn à deux, d'vn à trois, &c. or quand la Trompette passe par les interualles que i'ay expliquez, elle ne fait autre chose que d'aiouster vn à vn, vn à deux, &c. il est donc necessaire qu'elle passe par ces interualles, si l'on ne l'en empesche en la forçant contre son naturel. La maieure est si euidente qu'elle n'a pas besoin d'estre prouuée, si l'on ne veut esclairer le Soleil en plein midy : quant à la mineure elle est tres-aysée à prouuer, car supposé que le son le plus graue, c'est à dire le premier ton de la Trompette se fasse par vn seul retour, ou battement d'air, si l'on adiouste vn autre battement, on fera l'Octaue, & si l'on adiouste encore vn battement aux deux precedens, l'on fait le troisiesme ton de la Trompette, qui est à la Douziesme du premier, & à la Quinte du second. Et puis si l'on adiouste vn battement aux trois precedens, l'on fait le quatriesme ton, qui fait la Quinziesme, ou la double Octaue auec le premier, l'Octaue auec le second, & la Quarte auec le troisiesme. Si l'on adiouste encore vn autre mouuement pour auoir le cinquiesme ton de la Trompette, lequel est composé de cinq battemens d'air, qui se font en mesme temps que le seul battement du premier ton, ou que les deux du deuxiesme ton, &c. il fait la Dix-septiesme maieure auec le premier ton, & la Tierce maieure auec le quatriesme. Et si l'on adiouste vn autre battement aux cinq precedens, l'on fait la Tierce mineure. Par où l'on void que le progrez de la nature est amy de l'harmonie, qu'elle [p251] gouuerne ou dont elle depend : de sorte qu'il semble que la nature ou ses mouuemens ne soient autre chose qu'vne rauissante harmonie, qui nous inuite à considerer la premiere source, dont elle prend sa naissance, c'est à dire à contempler Dieu, qui en est l'Autheur, & à l'aymer sur toutes choses. D'où il est aysé de conclure que l'ordre des Consonances est naturel, & que la maniere dont nous contons en commençant par l'vnité iusques au nombre de six, & au delà, est fondée dans la nature.
L'on peut encore donner la raison de ces interualles par la diuision, d'autant que l'Octaue est engendrée par la diuision d'vne chorde en deux parties esgales, comme i'ay monstré dans le liure des Consonances ; & toutes les autres consonances sont produites par la seconde ou troisiesme bissection : mais l'adition est ce semble plus naturelle que la diuision, parce que la nature s'augmente & se multiplie par celle-là, & se diminuë & s'affoiblit par celle-cy. Quoy que si on considere le suiet ou la matiere des sons, l'on puisse dire qu'il est plus aysé de diuiser vne chorde en deux parties esgales, que de luy adiouster vne autre partie esgale, dont i'ay expliqué la raison dans le liure de la Voix. Mais il y a encore plusieurs autres difficultez dans les autres interualles, & dans les autres tons de la Trompette, dont l'vne est pourquoy elle ne diuise pas la Quarte ou son cinquiesme interualle, lors qu'elle fait le septiesme & le huictiesme ton, comme elle diuise la Quinte en faisant le 5 & le 6 ; c'est à dire pourquoy elle n'adiouste pas vn retour aux 6 precedens du 6 ton pour faire la Sesquisexte, & puis la Sesquiseptiesme, au lieu desquelles elle fait encore la Quarte apres le sixiesme ton, ou apres le cinquiesme interualle de la Tierce mineure, par l'adition de deux battemens qu'elle adiouste aux six precedens. L'autre difficulté consiste à sçauoir pourquoy elle ne fait pas tousiours l'Octaue à chaque saut, ou interualle qu'elle fait, attendu que chacun de ses sons ou de ses tons peut estre supposé pour l'vnité, & pour vn seul battement, aussi bien que le premier. La troisiesme est, pourquoy elle fait quelquefois vn ton plus bas, ou plus haut que le premier ton, dont nous auons parlé, au lieu de faire l'Octaue. Ie laisse plusieurs autres difficultez qui se rencontrent aussi dans les autres instrumens à vent, dont on pourra trouuer la solution dans les discours qui suiuent.
PROPOSITION XIII. Expliquer pourquoy la Trompette ne fait pas la Sesquisexte dans son cinquiesme interualle, & qu'elle quitte le progrez qu'elle auoit suiuy iusques au sixiesme ton pour faire la Quarte qu'elle auoit desia faite au troisiesme interualle. La Sesquisexte deuroit ce semble suiure la Sesquiquinte, puis qu'elle est le moindre interualle, ou la moindre raison qui suit la Tierce mineure, car elle est entre elle & le ton maieur, & est vn peu plus grande que le ton, que i'appelle maxime, de sorte qu'elle peut estre nommée le ton surmaxime. Mais parce qu'elle n'est ny consonance, ny difference des consonances, la nature qui est harmonique, la reiette & ayme mieux rompre la suite de ses interualles & de ses chansons, que de passer par vn interualle qui ne vaut rien, que pour blesser l'oreille & l'esprit, & nous enseigne quant & quant que nous deuons [p252] plustost faire ou endurer toute autre chose, que d'embrasser le vice, lequel est pire que toutes les dissonances, puis qu'il interrompt les mouuemens & les exercices de la vertu. Or elle ayme mieux prendre la peine d'adiouster deux mouuemens, ou battemens d'air tout d'vn coup pour faire la Quarte, que de n'en adiouster qu'vn pour faire la Sesquisexte ; ce qui monstre que la Quarte ne reçoit point de diuision harmonique, puis que la nature ne la diuise point, comme elle diuise la seconde Octaue, & la seconde Quinte en trois tons pour marquer leur commencement, leur milieu & leur fin, & consequemment les principales cadences des modes, qui ont plus de puissance sur l'esprit que les autres chordes, ou les autres sons. L'on peut encore dire que la nature ayant donné les six tons, comme ses six iournées ausquelles elle se repose, qu'elle imite son Autheur qui se reposa à la fin des six iours, & qu'elle ne s'occupe plus qu'à faire paroistre la difference de ses six premiers tons par la diuision de la Quarte en ton maieur, ton mineur, & demi-ton maieur, apres auoir proposé la Quarte entiere, comme l'image de l'Octaue, afin que l'on sçache qu'elle la veut diuiser en trois interualles, comme elle a desia diuisé la seconde Octaue en trois autres interualles ; de sorte qu'elle imite encore son Autheur, qui se contente de faire paroistre la distinction & la diuersité des creatures, (dont il a ietté les premieres semences durant les six iours de la Creation) par les differentes conionctions qu'il en fait à chaque moment : ce qu'il fait par soy-mesme immediatement, ou par l'entremise des autres creatures, afin que l'on ne s'ennuye pas de considerer les principes des choses, qui sont trop simples pour contenter l'imperfection de nos sens, qui preferent les accidens à la substance. C'est peut-estre pour cette mesme raison que les Musiciens meslent des tons & des demitons parmy les consonances, de peur que leur trop grande douceur ne nous apporte du degoust & de l'ennuy, & que la Trompette fait les dissonances apres les consonances.
D'ailleurs si elle [la Trompette] faisoit la Sesquisexte apres la Sesquiquinte, ses battemens seruiroient au nombre Septenaire, qui ne peut estre diuisé que par l'vnité, à laquelle elle ne peut retourner, c'est pourquoy elle quitte ce nombre impair, comme inutile à l'harmonie, pour passer au nombre de huict, qui est le premier cube apres l'vnité, & qui acheue la troisiesme Octaue, comme le 2 & le 4. son, dont il fait la repetition ou le redoublement : par où la nature fait voir combien elle ayme l'Octaue, à laquelle elle est arriuée par l'addition du second battement, au lieu de s'arrester à la Sequisexte par vn seul battement. Finalement quand elle bat l'air huict fois apres l'auoir battu six fois, elle fait la mesme chose que lors qu'elle le bat quatre fois apres l'auoir battu trois fois, d'autant qu'il faut iuger du progrez des consonances par la suite de leurs termes radicaux. Or elle fait le ton maieur apres cette Quarte par l'addition d'vn seul battement, comme elle fait le mineur : car son ton estant composé de huict battemens, fait le ton maieur contre les neuf battemens du huictiesme ton, & cet 8 ton composé de 9 battemens fait le ton maieur contre les 10 battemens de son neufiesme son. Où il faut remarquer que tous les sons qu'elle choisit font des consonances auec ceux qui precedent, par exemple le neufiesme son composé de dix battemens fait l'Octaue auec le cinquiesme son : mais si elle faisoit la Sesquisexte auec son sixiesme son, le septiesme son ne feroit nulle [p253] consonance auec les sons precedens, & seroit semblable à l'Orateur qui agence si mal ses periodes & ses raisons, qu'elles n'ont nul bon rapport ensemble, & qu'elles blessent les oreilles. L'on peut donc conclure par l'experience, que la nature cherche l'Octaue, & qu'elle ne veut pas donner les differences des consonances iusques à ce qu'elle ayt fait la Vingt-deuxiesme, en arriuant à l'octonaire, qui luy sert de borne, parce qu'elle considere seulement les solides, sans se soucier des sursolides, & des autres nombres ou quantitez que l'on appelle dignitez dans l'Algebre, & qui sont plustost dans l'imagination des hommes, que dans la realité des choses : de là vient que tous les instrumens bornent leur estenduë par le nombre de huit, & prennent pour leur deuise auec toute la nature, Non plus vltrà. Mais il y a encore plusieurs choses à considerer dans les interualles de la Trompette : par exemple, pourquoy elle fait le demiton maieur par son dixiesme ton, & comme elle peut passer des dix battemens du neufiesme son aux 10 2/3 battemens du 10, au lieu de faire vnze battemens par l'adition de l'vnité ; car il faut qu'elle suppose que dix vaut quinze, afin que 10 2/3 vaillent seize. Ce qu'elle fait afin de donner la troisiesme difference des consonances, car le demiton maieur est la difference de la Tierce maieure, & de la Quarte, comme le ton maieur est la difference de la Quarte & de la Quinte, & le ton mineur celle de la Quinte & de la Sexte maieure. En effet il est raisonnable que la Trompette diuise tellement la Quarte, qu'elle auoit fait paroistre dans son Sixiesme interualle, que la derniere diuision restituë la mesme Quarte ; ce qui ne peut arriuer apres le ton maieur & le mineur, qu'elle a faits en suiuant son progrez naturel, si elle ne fait le demiton maieur : or la Proposition qui suit contient encore d'autres difficultez qui peuuent seruir pour entendre celle-cy.
PROPOSITION XIV. Expliquer pourquoy la Trompette ne suppose pas chacun de ces tons pour l'vnité, & par consequent pourquoy elle ne fait pas tousiours l'Octaue à chaque interualle. Pvis que l'on peut supposer 2, 4, 8, &c. aussi bien qu'vn pour le premier son de la Trompette, il est ce semble difficile de sçauoir pourquoy elle ne fait pas aussi aysément l'Octaue, ou la Quinte, ou tel autre interualle que l'on veut, au 3 & 4 interualle, &c. comme au 1 & au 2, puis que son 3 & 4 son, &c. peuuent aussi bien estre supposez pour l'vnité, comme le premier. Neantmoins il est aysé d'expliquer cette difficulté, si l'on veut vser de suppositions veritables, & de celles que donne la nature, sans s'amuser aux imaginaires, qui n'ont pas leur fondement dans la realité des choses, d'autant qu'il est certain que le premier son de la Trompette est au second comme vn à deux, car les battemens de l'air, qui font le premier son, durent deux fois autant que ceux qui font le second, c'est à dire que l'air bat deux fois dans le second son, tandis qu'il bat vne seule fois dans le premier son, comme i'ay prouué ailleurs ; de sorte que si l'on prend toute l'estenduë de la Trompette pour son corps entier, l'on trouuera qu'il est impossible que le premier son puisse estre supposé pour autre chose que pour l'vnité, le second pour le binaire, le troisiesme pour le ternaire, &c. Ce que l'on peut entendre par la comparaison d'vn [p254] corps, car si l'on suppose que l'vn de ses costez soit de deux pieds, & qu'il soit cube, c'est chose asseurée que la surface de l'vn de ses costez aura quatre pieds, & que sa solidité en aura huit : mais si apres auoir trouué quatre pour la surface, l'on vouloit encore supposer que cette surface n'a que deux pieds, l'on ne pourroit trouuer son conte, ny la solidité que l'on cherche, ny par consequent la verité. C'est pourquoy il faut tousiours suiure le premier fondement que l'on a pris dés le commencement, si l'on ne veut que tout ce qu'on bastit se ruine de soy-mesme : & consequemment si l'on prend l'vnité pour le premier son de la Trompette, il n'est plus permis de la supposer pour ses autres sons. La mesme chose arriuera, si l'on suppose 2, 3, 4, 5, &c. pour le premier son, car l'on rencontrera tousiours le mesme raisonnement, & les mesmes interualles que i'ay expliquez. Et si l'on obiecte qu'en supposant le premier son pour l'vnité, l'on peut s'en imaginer vn plus graue, qui se fasse par la moitié de l'vnité, & puis vn autre qui se fasse par le quart, & ainsi des autres, suiuant ces nombres 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, &c. il faut respondre qu'il ne se peut faire de son d'vn demy, ou d'vn quart de battement ou de retour, car il faut pour le moins battre vne fois l'air pour faire vn son, or l'on ne peut le battre plus d'vne fois, qu'on ne le batte pour le moins deux fois, & puis trois fois, &c.
Mais il se rencontre encore icy quelques difficultez dans l'ordre desdits sons, comparez à leur force & à leur foiblesse, car si la nature suit l'ordre des nombres, il semble que la Trompette ne doit iamais passer à la Quinte, qu'elle n'ayt premierement fait l'Octaue, & qu'elle ne doit iamais aller à la Quarte simple ou repetée, qu'elle n'ayt passé par l'Octaue & par la Douziesme : or l'experience enseigne que la Trompette monte, quand on veut, depuis son premier ton iusques au dernier sans passer par les interualles du milieu : par exemple, l'on peut faire la triple Octaue d'vn à huict dés le premier saut, & consequemment la Trompette ne suit pas necessairement l'ordre des nombres dont nous auons parlé. A quoy ie responds que cette consideration ne destruit nullement ce que i'ay dit de l'ordre des interualles, lors que l'on pousse le vent fort doucement, & peu à peu, ce qui n'empesche pas que l'on ne fasse de plus grands interualles, quand on le pousse d'vne grande violence, car si l'on donne autant de vent à la Trompette dés la premiere fois, comme à la troisiesme, c'est chose asseurée qu'elle montera plus haut d'vne Douziesme que son premier ton : & si on luy en donne autant comme elle en reçoit au quatriesme ton, elle montera d'vne Dix-septiesme, &c. d'autant que les derniers interualles contiennent les premiers, car la Quinziesme contient l'Octaue, comme la surface contient la ligne, & le Vingt-deuxiesme contient l'Octaue & la Quinziesme, comme le solide contient le plan & la ligne. C'est pourquoy quand le vent est poussé si viste, qu'il bat 2, 3, 4, 5, ou 6 fois l'entrée du bocal, il monte aux tons precedens. Il faut dire la mesme chose de la descente des sons, qui est d'autant plus grande que l'on diminuë dauantage la vistesse ou le nombre des battemens. Or la raison que i'ay donnée, n'est pas fondée sur ce que la Trompette ne peut passer de son premier ton au dernier sans passer par ceux du milieu, mais sur ce qu'elle ne peut faire de moindres interualles que ceux dont i'ay parlé. Neantmoins il y a encore vne grande difficulté qui merite vne Proposition particuliere, à sçauoir comme l'on peut augmenter le son de la Trompette [p255] tant que l'on veut, sans le faire plus aigu, quoy que l'on pousse le vent plus fort qu'à l'ordinaire, & comme l'on peut l'affoiblir sans l'abaisser.
Mais l'on peut obiecter qu'il s'ensuit que l'on pourroit faire toutes sortes de degrez auec la Trompette tant en haut qu'en bas, comme l'on fait auec la gorge, si les tons dependoient des differentes ouuertures de la bouche & de la glotte, puis que nous faisons toutes sortes de degrez en chantant : & qu'vn soufflet peut suppleer la bouche, & faire tous les tons de la Trompette, dont nous auons parlé, encore qu'il ayt tousiours vne mesme ouuerture, comme l'on experimente aux tuyaux d'Orgues, dont les vns montent à l'Octaue, & les autres à la Douziesme, lors qu'on les charge dauantage. A quoy l'on peut adiouster que la mesme ouuerture de la bouche & de la gorge fait des tons differents auec le Flageollet, & les autres Flustes à trous : d'où il faut, ce semble, conclure que la diuersité des tons de la Trompette, & des autres instrumens ne vient seulement pas des differentes ouuertures de la gorge, ou de la [p256] bouche. Certes ces trois difficultez sont fort considerables, car bien que quelques-vns maintiennent que l'on peut faire monter la Trompette par toutes sortes de degrez, tant en haut qu'en bas, comme la voix, neantmoins toutes les experiences que i'ay peu faire monstrent le contraire : quoy que i'aye rencontré quelqu'vn qui descend d'vne Tierce maieure plus bas que le second son, au lieu de descendre d'vne Octaue entiere, comme ie diray dans l'estenduë de la Trompette, dans laquelle on void encore deux tons sous le premier, sous lequel il y en a qui descendent premierement d'vne Tierce mineure, & puis d'vn ton ; mais outre que cela n'est pas ordinaire, & que ces tons se font auec vne grande difficulté, ils ne valent rien, c'est pourquoy il n'en faut faire nul estat ; & mesme nous pourrions laisser le premier ton, & consequemment le premier interualle de l'Octaue, & prendre le second ton pour le premier, parce que l'on n'en vse point sur la Trompette, & qu'il ne vaut rien, comme ie diray en parlant de son vsage. L'on peut encore respondre que les raisons precedentes ne perdroient pas leur force, encore qu'il se rencontrast des hommes si habiles qu'ils peussent faire tous les degrez d'vt, re, mi, fa, &c. depuis le premier ton de la Trompette, d'autant que l'industrie des hommes peut troubler les mouuemens de la nature, pour seruir à leurs desseins particuliers, comme l'on experimente dans les ouurages de la Mechanique.
C'est pourquoy l'on peut dire que l'on ne fait point ordinairement les degrez en bas par les seules differentes ouuertures des levres ou de la gorge : & qu'apres l'ouuerture, dont on fait le 1 ton, l'on ne peut tellement les ouurir qu'on ne fasse monter la Trompette à la Quarte, ou à quelque moindre interualle, d'autant que quelque peu qu'on les ouure dauantage, elles ne peuuent adiouster moins d'vn retour ou d'vn battement d'air, aux battemens qui determinent le son precedent : de sorte qu'il est necessaire de faire la Quinte apres l'Octaue, & en suite tous les autres interualles dont i ay parlé : si ce n'est que l'on vse de la mesme ouuerture des levres en poussant vne differente quantité d'air d'vne force differente, laquelle on peut diuiser en tant de degrez que l'on voudra en affoiblissant, ou en augmentant le ton. Il faut donc respondre à la premiere difficulté que les levres ne feroient pas toutes sortes de sons, comme elles font, si elles ne se serroient & se fermoient diuersement, car le poulmon ne seruant d'autre chose que de soufflet, dont l'artere vocale est le porte-vent, il faut que les levres qui touchent immediatement au bocal, modifient la voix ou le vent, pour faire les sons graues & aigus. Quant aux soufflets, lors que l'on aura fait voir qu'ils font tous les tons de la Trompette, nous expliquerons aysément comme cela se fait, ce qu'il ne faut nullement croire sans en voir l'experience, que l'on ne fera iamais à mon aduis : & quand on la feroit, il faudroit dire que la violence du vent fait vn plus grand nombre de battemens que deuant, car la vistesse dont on le pousse, peut suppleer à l'estrecissement du canal par où passe le vent : parce qu'il suffit que l'air batte, ou qu'il soit battu autant de fois qu'il est necessaire pour faire le ton que l'on desire : car il n'importe qu'il soit battu, ou qu'il batte, comme il n'importe nullement que la terre, ou le Soleil se meuuent pour faire le iour. Il est vray que les soufflets font monter les tuyaux d'Orgue à l'Octaue & à la Douziesme, mais ie reserue cette difficulté pour le liure des Orgues. Il n'est [p257] pas besoin de parler de la gorge, dont on fait toutes sortes de sons, parce que l'on experimente qu'elle s'estressit d'autant plus que l'on fait des sons plus aigus, ce qui confirme encore les raisons precedentes : de sorte qu'il ne reste plus que les Flageollets, qui montent à l'Octaue & à la Quinziesme par la seule force du vent, sans qu'il soit besoin d'estressir la gorge ou les levres, comme l'on experimente en tenant tous ses trous bouchez, car on a souuent de la peine à l'empescher de monter à l'Octaue : ce qui arriue semblablement aux Flustes douces, & à plusieurs autres instrumens. Mais il suffit que le vent fasse la mesme chose dans le Flageollet, que la diuersité des pressions de levres dans la Trompette, c'est à dire qu'il fasse deux fois autant de retours, ou qu'il batte deux fois autant la lumiere, quand il monte à l'Octaue, comme il faisoit auant que d'y monter. A quoy l'on peut adiouster le discours de la Proposition qui suit, car il sert pour expliquer cette difficulté & les precedentes.
PROPOSITION XVI. Expliquer pourquoy la Trompette & les autres instrumens à vent ne font pas tousiours les interualles dont nous auons parlé : & pourquoy ils font souuent le demi-ton ou le ton, au lieu de l'Octaue, de la Quinte, ou de la Douziesme, &c. L'experience fait quelquefois voir que la Trompette monte, ou descend d'vn ton depuis son second son : ce qui arriue semblablement à plusieurs tuyaux d'Orgues, dont les vns montent seulement d'vn demiton, ou d'vn ton, outre lequel nul vent ne les peut faire passer ; & les autres montent iusques à l'Octaue ou au delà, quand on force le vent : ce qui arriue aussi à quelques Flustes, & aux Flageollets, qui montent auec vn vent tres-doux de ton en ton iusques à la Quinte auant que de prendre leur ton naturel, comme i'ay experimenté : mais ces sons sont si foibles & si peu marquez, qu'il est difficile d'en iuger. Or la principale difficulté consiste à sçauoir comment la Trompette, & les autres instrumens changent le nombre des battemens de leur premier, ou de leur second son, &c. c'est à dire 1, 2, ou 3 battemens en 16 battemens, lors qu'ils font le demy-ton maieur, ou en neuf battemens, quand ils montent d'vn ton maieur, car il faut (ce semble) qu'ils supposent que le premier & le second son soient composez de quinze, ou de huict battemens, afin que l'addition d'vn seul battement fasse l'interualle d'vn demy-ton, ou d'vn ton : ce qui n'est pas possible, puis qu'vn ou deux battemens ne peuuent se changer en quinze ou huict battemens.
Mais si l'on se souuient de ce que i'ay demonstré dans les autres liures, à sçauoir que le second son de la Trompette, & tous les autres de mesme ton se font par des battemens fort vistes, & que le vent bat du moins quarante fois le trou du bocal dans le temps d'vne seconde minute, quand elle fait le second son, il est aysé d'entendre comment le mesme son peut estre supposé pour huict, neuf, dix, quinze & dauantage de battemens, lors qu'on le compare aux battemens d'vn autre son, puis que quarante contient huict, neuf, dix, quinze fois, &c. car si le troisiesme son, par exemple, se fait de quarante cinq battemens en vn temps esgal à celuy auquel se font les quarante precedens, il n'y a nul doute qu'il fera le ton maieur auec le second son : de sorte qu'il faut seulement expliquer de quelle maniere le vent [p258] doit estre poussé dans la Trompette depuis le premier son iusques au second pour faire 1 1/8 battement, au lieu d'en faire deux dans vn temps esgal à la durée du premier son, ou plustost pour faire neuf battemens au lieu des huict du premier son. Car i'ay desia dit qu'il faut que chaque battement soit entier pour varier le ton. Or pour entendre cette solution, il faut prendre la raison des battemens dans leurs termes radicaux, afin de voir si le premier son estant composé d'vn seul battement, l'on peut trouuer vn autre nombre qui fasse le ton auec luy, ou s'il est tout à fait necessaire que le premier son soit composé de huict battemens pour faire ledit ton auec le second son. Surquoy ie responds que le premier son ne peut faire le ton maieur auec le second, iusques à ce que le vent ayt battu huict fois le bocal dans le premier son, & neuf fois dans le second ; & par consequent qu'il se peut faire que l'on entende l'Octaue deuant le ton, car si l'on prend trois Trompettes, ou trois chordes de differente longueur, par exemple, que la premiere soit d'vn pied, la seconde de deux, la troisiesme de huict, & la quatriesme de neuf pieds, si on les sonne toutes en mesme temps, l'on entendra l'Octaue deuant le ton, d'autant que la Trompette ou la chorde d'vn pied de long aura battu deux fois l'air, & que celle de deux pieds l'aura battu vne fois beaucoup plus tost que celle de huict pieds ne l'aura battu neuf fois, & celle de neuf pieds huict fois, car celle d'vn pied le bat huict fois en mesme temps que celle de huict pieds ne le bat qu'vne fois, & celle de neuf pieds n'aura pas encore acheué son premier battement ; & consequemment les deux premieres chordes auront desia fait quatre fois l'Octaue, quand les deux dernieres auront fait vne seule fois le ton, puis que la seconde chorde de deux pieds aura quatre fois vny ses quatre battemens auec les huict de celle d'vn pied en mesme temps, que celle de neuf pieds commencera d'vnir ses huict battemens auec les neuf de celle de huict pieds.
D'où l'on peut encore tirer des raisons pour expliquer pourquoy la Trompette, & les autres instrumens font l'Octaue pour leur premier interualle, & qu'ils ont ce semble plus de peine, ou moins d'inclination à faire le ton, ou le demi-ton, qu'ils ne font pas si nettement, ny si constamment comme l'Octaue. Or ils font ces degrez au lieu de ladite Octaue, lors que l'on ne pousse pas le vent assez fort, quoy qu'il soit difficile de sçauoir pourquoy ils ne font pas aussi bien les Tierces, la Quarte & la Quinte, comme le ton & le demiton, auant que de passer à l'Octaue ; dont ceux qui auront plus de loisir, ou d'esprit que moy peuuent trouuer la raison dans les mouuemens du vent que l'on pousse, & dans la figure interieure, & la construction de l'instrument, qui sont causes de plusieurs sons particuliers, & de plusieurs interualles que l'on apperçoit ez vns, quoy qu'ils ne soient pas dans les autres. Ce qu'il suffit d'auoir remarqué sans qu'il soit necessaire de particulariser mille petites circonstances qui se rencontrent aux sons, & aux interualles de chaque instrument, & dont on ne sçauroit expliquer les raisons à moins que d'en faire vn liure entier. Ce que l'on doit reseruer à ceux qui ont consommé toute leur vie à considerer, & à pratiquer les instrumens : car ie ne veux pas demeurer si long temps à parler de la Trompette, que i'oublie les autres, c'est pourquoy ie viens à l'explication de son Diapason & de son vsage.
Salinas dit en parlant de la proportionalité harmonique, produite par l'Arithmetique, que le ton premiere dissonnance entre pour moyen harmonique du Diton, & par conséquent suportable : mais les autres dissonances, comme octaues fausses, quintes superfluës, quarte fausse, & autres dont les proportions confuses sont fort esloignées des principes harmoniques, ne se peuuent suporter ny pratiquer.
Diapason (parfette consonance comparee à la forme ovale) est l'octave ou la double, composee de Diatessaron et Diapenté, en deus sortes, l'une (comme il sera besoin que je die plus à plein) en proporcion Harmonique, d'un Diapenté en bas et Diatessaron en haut, comme depuis A, re, jusques à, E, la, mi, un Diapenté re, la : et depuis E, la, mi, jusques à, A, la, mi, re, un Diatessaron, mi, la : changeant, la, de E, la, mi, [p18] en mi. L'autre est proporcionnee Aritmetiquement, assavoir d'un Diatessaron en bas, et un Diapenté en haut, comme depuis A, re, jusques à D, sol, re : Diatessaron, re, sol, et Diapenté, depuis D, sol, re, jusques à A, la, mi, re, sonnant re, la, pour change du sol, de D, sol, re, en re.
Demi diapason, ou presquediapason, est l'octave imparfette nullement usitee, composee de quatre tons, et trois demiz tons petiz, comme d'un mi, de ♮ mi, à un fa, de ♭, fa, ♮ mi, conduit par mi, fa, re, mi, fa, re, mi, fa.
La huitieme [corde], Mese, qui est notre A, la mi, re se nomme ainsi, comme tenant le rang du milieu au parfet et immuable Systeme du Disdiapason, qui est la double octave de quinze cordes, desquelles necessairement la huitieme est au milieu, assavoir la plus haute du Diapason bas, et la plus basse du Diapason haut : ainsi en consideracion du Tetracorde Meson on la peut nommer Nete meson, et n'entre au Tetracorde troisieme nommé Diezeugmenon (c'estadire des dejointes) non plus que Proslambanomene au premier Tetracorde Hypaton, mais à un Tetracorde conjoint (ils le nommoient Synemmenon) elle sert de basse, et là, peut estre nommee hypate Synemmenon.
Ainsi demeure Proslambanomene hors des deus premiers Tetracordes, ne servant que dejointes, pour faire une octave à Mese. Et Mese est hors des deus Tetracordes d'en haut servant seulement d'octave à Nete hyperboleon.
En troisiesme lieu, l'on experimente qu'il est difficile d'empescher que le Flageollet ne quitte son ton naturel pour monter à l'Octaue, car l'on ne peut souuent luy faire prendre son ton ordinaire, quoy que le vent que l'on luy donne soit tres-foible, particulierement quand il n'a que trois ou quatre pouces de long, comme est celuy done i'ay donné la figure. Et quand il octauie les trous estant bouchez, il reprend souuent son ton naturel en ouurant les trous, au lieu de continuer ses tons à l'Octaue en haut, [p236] de sorte qu'il octauie beaucoup plus aysément quand les trous sont bouchez que lors qu'ils sont debouchez, parce que le vent doit estre plus fort : de là vient qu'il est plus aysé de luy faire prendre son ton naturel en ouurant le dernier trou qu'en le fermant, dont il n'est pas aysé de trouuer la raison. Il faut pourtant remarquer que le trou qui se bouche auec le pouce de la main gauche, c'est à dire le sixiesme, doit estre à demy ouuert, & non pas tout debouché, comme il est dans la tablature, pour faire les tons qui passent l'Octaue, parce que les tons en sont meilleurs & plus naturels. Quant au ton qui octauie, au lieu de demeurer en son lieu naturel, cela arriue seulement par la faute de celuy qui iouë du Flageollet, & qui distribuë plus de vent qu'il n'en faut ; car le ton sera tres-naturel si les trous sont bien bouchez, & que l'on donne le vent auec discretion. Ceux qui sont gauchers mettent le pouce de la main droite au sixiesme trou, ce que l'on doit remarquer pour tous les instrumens à vent. I'adiouste icy la tablature de la Fluste à six trous, encore que ie n'en donne pas la figure, d'autant que celle du Flageollet la fait assez comprendre, dont elle est seulement differente en ce que tous ses six trous sont deuant, au lieu que le Flageollet en a deux derriere, comme i'ay dit.
Los Canticos se entonan de la mesma manera que los Psalmos en los dias simples, que no son solennes : porque en los dias solennes, se cantan con mayor solennidad, magestad y grauedad [...]. Aduiertan que ay otro Tono para seruicio del Psalmo In exitu, llamado Tono mixto; y de los escritores Españoles, Octauo irregular
El septimo [y] otauo modos de ca[n]tar fenecen en.gsolreut agudo: y forman la quarta especie de diape[n]te por.%m C02 %. a entra[n]bos comun en dlasolre: q[ue] por salto es.vt.sol: y co[n] intermedias bozes.vt.re.mi.fa.sol: por tono y tono y semitono menor diatonico y tono: den[n]tro d[e]la q[ual] esta la tercera especie de diatesaron ta[n]bien a entra[n]bos comun; q[ue] por salto es.vt.fa. y el septimo toma sobre el dicho diapente comu[n] la primera especie d[e] diatesaron ael propio en gsolreut.sobre agudo: que por salto es.re.sol: y con intermedias bozes re.mi.fa.sol. con el qual se forma la septima especie de diapason dende la final q[ue] por salto es.vt.sol: y con intermedias bozes.vt.re.mi.fa.sol.la.mi.fa.sol: puede subir mas vna boz y decendir otra debaxo de su final: con las quales forma su decacordo.
El octauo modo forma su diatesaron a el p[ro]pio baxa[n]do de la final en.dsolre. q[ue] por salto es.solre. y con intermedias bozes.sol fa.mi.re conel qual se forma la quarta especie de diapason hasta la postrera boz d[e]l diape[n]te comun en.dlasolre que por salto es re.sol y con intermedias bozes re.mi.fa.sol.lare.mi.fa.sol. puede subir mas vna boz: y descendir otra debaxo de su final:conlas quales forma su decacordo.
Los tonos, o modos son ocho: los quatro maestros, y los quatro discipulos. Todos los nones son maestros: y los pares discipulos. Vnos modos son regulares: y otros irregulares. Para ser el modo regular deue tener quatro cosas. La primera es el fenecimiento. Estos ocho modos fenecen en quatro letras finales, conuiene a saber primero y segundo en Dsolre, tercero y quarto en Elami, quinto y sexto en Ffaut, septimo y octauo en Gsolreut. Estos fenecimientos hallareys en la figura [EJEMPLO?], señalados con vnos numeros: debaxo los quales ay vn titulo, que dize los modos. La segunda es el ambito, o distancia que puede tener cada vno de los modos. Cada vno de los modos para ser regulares deuen tener a lo menos o cho puntos: y a lo mas diez. La tercera es la composicion. De vn diapasson se compone el modo primero: y de otro el segundo. Son pues differenciados los modos por el diapasson que traen. La quarta es las clausulas. Son tambien differencia dos los modos por el lugar de las clausulas. El modo que todas estas quatro cosas trae: sera dicho regular. Por sola vna de ellas que falte: sera llamado irregular. De manera, que si vn modo primero feneciere en alamire, o no subiere ocho puntos desde su final: o subiese onze, o se com [Fol xijv] pusiere de el diapasson d[e] el quarto modo, o hiziere clausula en elami: sera llamado irregular. Sola la sobredicha diuision basta para los modos: mayormente para principiantes.
Ay quatro differencias de modos, segun se practican en canto de organo, conuiene a saber primero, quarto, sexto, y octauo. No hagan differencia los principiantes entre primero y segundo, ni entre quarto y tercero, ni entre sexto y quinto, ni entre octauo y septimo: pues que tienen el mesmo final, quasi las mesmas clausulas, y entre tañedores assi se practica: porque pocas vezes componen segundo, tercero, quinto, o septimo. Los aprouechantes hallaran en mis libros en que diffieren, no tan solamente el primero del quarto: pero el primero del segundo. Estos quatro modos naturalmente tañidos tienen quatro finales: primero fenece en Dsolre, quarto en Elami, sexto en Ffaut, y octauo en Gsolreut. Estos quatro modos (que fenecen en los so [fxxvv] bredichos finales) son llamados naturales. Ay otros modos accidentales. Pueden fenecer todos los modos arriba de su final, o abaxo.
Los modos que comunmente tañen, y los cantores en este tiempo componen por sextos: si fenecieren en su letra final, se pueden mudar octauos por Dsolre, quedandose puntados como estan: mudando todas las claues del tal [fxxixv] modo sexto tercera arriba, y poniendo vna señal de bquadrado en Ffaut. Algunos tañedores dessean, que la Musica para tañer ande en muchos puntos, y porque ay alguna buena, y anda en pocos puntos: me parecio para los tales poner un auiso. El tañedor que quisiere guardar esta manera de mudar los modos: abaxe, o suba algunas bozes octaua de adonde estan puntadas. Quando vn tiple abaxa cercano del contra alto, lo puede subir octaua arriba. Si las tres bozes no quedaren en disposicion para ser tañidas con la mano yzquierda: puede subir el contralto vna octaua. Quando el contrabaxo sube cercano al tenor: lo puede abaxar vna octaua. Y si las tres bozes no quedan en disposicion para ser tañidas con la mano derecha: abaxe el tenor otra octaua. El que esta abilidad, o contentamiento vuiere de vsar: de tal manera abaxe, o suba alguna o algunas bozes: que no se are las manos para hazer los redobles, y que pueda yr tañendo algunos compases por lo mudado.
Los mayores yerros y notables dissonan / cias q[ue] se hazen: son causadas por enme[n]dar fuera d[e] / tiempo. Va vno cantando vn psalmo que auia de / ser de el tono septimo, y hizo lo tercero, si el que / tiene cuidado de enme[n]dar, assi como erro el otro / a bozes lo enmienda: causan vna disonancia de se / gunda diabólica. Quien cotexare la mediacion / del modo septimo y del tercero: ente[n]dera lo ya di / cho. Començo el cantor vn yntroito y pongamos / que auia de decir vn punto la, y lo hizo sol: si vos / le quereys luego enmendar, hareys dissonancia / de segunda. Y los que assi enmiendan acelerada / mente: pocas vezes dan en el blanco. Si el que en / tona el psalmo, lo hizo modo septimo, y auia d[e] ser / octauo: en acabando prosiga el choro concluyen / do con octauo. Esto mesmo se haga en todo ye / rro. […] Quando todo el choro va cantando, y vno / [f138r] yerra: no le buelua el que tiene el cargo el rostro, / y el que erro no se ria. Porque si buelue el rostro / es afre[n]ta, y lo otro que por mirar al que yerra pri / mero: haze el mayor yerro en quitar los ojos del / canto. De lo vno y de los otro tenga larga experien / cia. Nunca pues deue apartar el sochantre los o / jos del libro: si quiere hazer su officio bien.
El vltimo auiso sera señalar los erro / res, que co[n]munmente en nuestros choros come / temos, y por tener en ello largo vso: passamos (no / sin desabrimiento de los cantores) por ellos. En / el vltimo Kyrie de la missa de requiem, se comete / vn gran yerro en el punto octauo: y es, que desde / csolfaut hasta dlasolre es tono, y forman semito / no. Si el punto puesto en bfabmi hiciesen mi: fa / cilmente podian decir sol en dlasolre.
[Article] IV. Puisque le poids ne peut faire monter vne chorde à l'Octaue, s'il n'est quadruple, l'on peut dire que le son aigu de l'Octave est 4. fois plus pesant que le son graue. Mais quand les chordes sont differentes en longueur, & d'égale grosseur & matière, le poids qui doit faire monter la chorde 2. fois plus longue à l'octaue, doit estre Octuple, parce que le quadruple met seulement la chorde double à l'Vnisson de la souzdouble ; & puis le quadruple la fait monter à l'Octaue.
En la tercera conclusion [de música mesnurable] pausar se entiende callar y co[n] / tar todo aquel valor de compases que las pausas valiere[n]: / segun el valor de sus figuras: quien dentro de su primero ti / tulo de binario o ternario el autor les diere: por donde / las pausas no pueden valer mas ni menos. y no como al / gunos que componen mostrando el breue perfecto: y su / pausa imperfecta. Lo cual no puede ser: porque salie[n]do / de tiempo imperfecto a perfecto o por el contrario el tie[m] / po que se llevare es mensura de pausas y figuras: y por el / se cuenta y se rige todo. y si las figuras perdieren de sus / valores las pansas [sic] no pueden perder de su valor: porque / son assignadas para señalado cierto cuento: y no para q[ue] / suene[n] como figuras: y segun orden y composicion de fi / guras la propia pausa de lo[n]ga es la que occnpa [sic] quatro es / pacios: la qual no se vsa por parescer ser virgula de final / o distincion de alguna letra y canto. Y la propia pausa d[e] / semilonga es la que occupa dos espacios: la qual aora vsa / mos: y esto segun numero de dos. y segun numero de tres / [fol 26] las pausas ternarias ante circulo assignadas son numero / q[ue] demuestra ser la longa y semilonga ternarias: como en / la quarta conclusion se demuestra: y no son de cuento: si / no son aquellas que estuuieren ante de las figuras o en / tre ellas: y cada espacio valera tanto como valiere el bre / ue: del qual breue su pausa occupa vn espacio por razon d[e] / su cuerpo. Y la pausa de semibreue es descendie[n]te: y la de / minima subiente: hasta medios espacios: por razon de la / particio[n] del breue en dos triangulos: como ya esta dicho / de la primera conclusio[n]. y las pausas de semiminima y cor / chea y semicorchea assigna[n]se como de antes se asignauan / sus virgulas: porq[ue] como aora se figura la semiminima no / tiene pausa si no fuesse como la de la minima: y no puede / ser porq[ue] no auria distinciones en ellas: y no pueda asignarse / pausa de mayor por menor: antes de menor por mayor se / puede asignar. s. en diminucion dandole el valor que va / liere la figura a quien se atribuye la pausa: como en la di / cha tercera conclusion se demuestra […].
Assi como tenemos figuras para cantar tenemos / pausas o virgulas de cuento para pausar y co[n]tar. / y si en el principio del ca[n]to ante circulo como ade / lante veremos parecieren dos pausas ternarias / s. que ocupen tres espacios son demostracion del modo / mayor ser perfecto: que es la longa. Y si paresciere vna pau / sa ternaria es demostracion del modo menor ser perfecto: / que es la semilonga: las quales pausas no se cuentan: si no / quando estan entre las figuras o delante circulo: y contar / se an por sus espacios a razon del tiempo: y assi mesmo las / que fueren binarias. Y si parescieren pausas que ocupen / vn espacio son de tiempo imperfecto o perfecto: que es el / breue: y contarse an segun su numero binario o ternario. / Y si fueren pausas que ocupen medio espacio descendi / entes son de prolacion imperfecta o perfecta: q[ue] es el semi / [fol 5] breue: y contarse an segun su numero binario y ternario. Y / si parecieren pausas que occupen medio espacio subie[n]tes / son de minima: y si tuuieren vna buelta seran de seminima [sic]: / y si tuuiere dos bueltas seran de corchea: y si fueren buel / tas al contrario seran de semicorchea: las quales son en di / minucion: y contarse an segun el valor de sus figuras. [EXEMPLE]
[...] ains [la prudente Princesse] permettoit qu'elle allassent se pourmener et esbatre, ou aux jardins, ou en quelque honnorable maison : ou qu'elles balassent, ou qu'elles jouassent de lucs, de guitternes, d'espinettes, et autres instruments de musique, tant recommandee aux nobles et honnorables esprits : ou qu'elles chantassent en leur chambre modestement et chrestiennement : [...] mais ne vouloit qu'elles chantassent autres chansons, que les Psalmes de David, ou les odes de la defuncte Royne de Navarre.
J'adjouxteray icy un memorable exemple de ceste chrestienne Princesse : c'est que si elle oyoit parler de quelque nouvelle chanson, qui fust trop peu chaste, mais toutefois mise en chant douls et aggreable aux aureilles elle commandoit a Charles de billou, son maistre des requestes, homme d'angelic esprit et de grande erudition, faire une ode de Dieu, sur ce chant.
De los ocho Tonos que tenemos en Cantollano, los seys (que son Primero, Segundo, Tercero, Quarto, Setimo y Octauo) cantanse siempre por %mC2(2)% quadrado, y nunca por b mol ; aunque la palabra ò la melodia (como dizen algunos) lo pida: ò que alguna suauidad se cause al oido con la adicion del b mol. Es regla general y muy antigua, que en Canto llano no se canta por b mol si no es de fuerça por cumplir alguna especie de Diapente ò de Diatessaron, por no dar Fa contra Mi en lugares defendidos. Cantase principalmente por templar la aspereza del Tritono [...] Concluyremos pues que en Cantollano nunca cantaremos por b mol (saluo à vezes en Quinto y Sexto Tono) y si algunos puntos se cantaren, sera de fuerça por cumplir alguna especie de Diapente ò por endulzir el Tritono, dissonancia muy odiosa y triste
El Sonido siendo Rey de la Harmonia Ecclesiastica, engendro dos hijos; vno de la Gramatica y otro de la Musica: El primero es el Acento y el segundo fue el Canto [...] [p420] diuidieron el Reino ; y los Hymnos, Antiphonas, Responsos, Versos, Yntroytos, Alleluias, Offertorios , Comuniones y todo lo que se canta por punto, assi en las Missas y Visperas, como en todos los Officios, dieron al Canto. Mas las Oraciones Lectiones, Prophecias, Epistolas, Homelias, Euangelios, Psalmos, y todo lo de mas que no se canta por punto, dieron al Acento.
El Offertorio [...] se canta con vna moderacion deuota, pero con voz regozijada y alegre, para denotar, que las cosas que se offrecen a Dios, deuen ser offrecidas con gozo y alegria de coraçon [...]. Finalmente la Antiphona llamada Comunion [...] se canta con voz buena y sonorosa para demostrar la mucha alegria y el mucho regozijo espiritual que tienen los que han dicho Missa [...]
Y por el escrupulo de no enterrar este poco de talento, que Dios me dio de musica: me parecio publicar esta manera de ca[n]tar y tañer, recogiendo muchas obras de diuersos autores, assi d[e] tecla como de vihuela: y co[m]ponedores: de los quales tenia escogidas y cifradas ta[n]tas obras, que para q[ue] cupiessen: las repartia en este orden: el qual dire: por si a alguno agradare. Yuan tres differencias de visperas, vnas para las fiestas de nuestro señor: y otras para las de la virgen su madre, y otra para los sanctos. En el libro de los maytines, tambien yuan tres differencias de maytines: y en el libro de las tras maneras de missas, se ponian yntroitos, graduales, alleluyas, offertorios, co[m]e[n]}dones de las fiestas de nuestro saluador, y de nuestra señora, y de algunos sanctos tres vozes de contrapunto sobre el canto llano faciles, para que se tañessen y cantassen de improuisso en la missa, diziendo la letra por el canto llano vna buena voz. Ponianse tambien motetes despues de cada offertorio conforme a la fiesta.
El official de instrumentos, que las distancias de consonancias pu[n]tualmente supiere: allende de ser los instrume[n]tos dulces de bozes, no gastadores de cuerdas, y con otras buenas qualidades: ternan poca neceßidad de affinacion.
Monacordio burolote. - […] se mandó que se compre un monacordio al señor canonigo Cayrasco, y se embíe a Sevilla […] por un ynstrumento burolote para que se enseñen los moços a tecla o sacabuche para suplir algunas faltas que suele haver por ausencia de los offiçiales de organo y baxon.
Y estaua emponçoñado y hinchado que no abria ojos / y quasi no se podia bullir de pies ni de manos: y vinieron aq[ue]llos oficiales flauteros / y como tañeron sintio mejoria / y en cessa[n]do la musica se tornaua a amortescer.
Ya saben los que tañen este instrumento [vihuela], que todos los trastes no puede[n] ser de una cuerda porque freçarian las cuerdas en ellos. Esto se entiende haziendo el cuello de la vihuela que venga de quadrado con la caxa. Pero si se labrasse el dicho cuello un poco acostado no ay dubda. sino que se podra toda entrastar co[n] una cuerda. Officiales ay tan sabios en dar la regla a la vihuela: que puede[n] poner todos los trastes de una cuerda.
Sepan que aunque la especulacion de por si no aya menester de la obra, todauia no puede el especulativo produzir cosa ninguna en acto, que tenga nouamente hallado, sin ayuda del official (que es el practico) ó del instrumento.
Como a sobrina desseays (pues ha de ser monja) que en breue tiempo supiesse cantar para el seruicio del officio diuino, y tañer para su sancto exercicio. Era cosa plixa [sic] ser enseñada por quatro libros que de Musica tengo compuestos. Comence a pensar el modo de poner en obra, lo que, señora, por palabra no me mandastes: pero de mi fue cognoscido, que lo teniades en voluntad. Acorde de hazer tres artezicas breues, vna de canto llano, otra de canto de organo, y la tercera de tañer organos. Todo quanto se pudieron abreuiar: se abreuiaron. Sufficientes son para dar en alguna manera noticia d[e] la Musica: mayormente a religiosas, que son estudiosas, y no pretenden saber, sino el officio diuino. Creo, que en breue tiempo aprouechara la señora doña Teresa por esta ma- [fol iiij] nera de practicar la Musica. Y porque tanto mejor es el bien, quanto es mas comunicado: trabaje (no sin falta de costa) de imprimirlos para el p[ro] uecho de nuestra España. Confio en Dios, que si comiençan a gustar la nueua manera de practicar la Musica: se afficionen a esta breuedad.
Porque vimos con Augustino que la poesia / pertenecia a la Musica, y el poeta tractaba / acento: sepamos si ay diferencia entre el acento / y el canto. Parece que tractando Augustino indi / [fxxiiij] ferente de ambos que no pone differencia. Co[n]mu[n] / mente se dize el accento y el canto ser hermanos. / Para prouar esto vn gran musico trae cierta parabola diciendo. El sonido siendo Rey de la harmo / nia ecclesiastica: enge[n]dro dos hijos, vno de la gram / matica, y otro de la Musica. El primero es el accen / to: y el segundo fue el canto […] Queriendo coronar a vno de ellos por / rey: no sabia a qual de los dos diesse el reyno eccle / siastico. Manda para esto el Rey llamar a todos los / principales d[e] su reyno: los q[ua]les son grammaticos, / poetas, oradores, philosophos morales, cantores y / los regidores del officio diuino. [fxxiiijv][…] Los grammaticos poetas, y oradores pedian por / Rey al accento. […] Los philosophos morales y los canto / res pedian por Rey al canto. […] [fxxv] Dieron por parecer, que ninguno de los dos fuesse desecha / do: sino que el reyno se diuidiesse, y ambos reynas / sen en la iglesia: porque eran menester, y solo vno / no bastaua. […] Pues diuidieron el reyno ecclesiastico: y los hym / nos, antiphonas, responsos y todo lo que se canta / en la missa dan al canto: las oraciones, lectiones, / epistolas y euangelios dieron al accento.
Antes q[ue] el ca[n]ta[n]te co / mie[n]ce a ca[n]tar, mire si trae el ca[n]to señales de bmol: / o de bquadrado, y por q[ue] deducio[n] se canta. Todas / estas cosas dan cognoscimiento, y claridad: para / que se cante bien el tal modo. El que canta sin mi / [f61v] rar las cosas ya dichas: es semeja[n]te al que haze al / syllogismo fuera d[e] figura y modo. Pues para que / el officio diuino sea bie[n] dicho: todo esto se deue mi / rar.
No pequeños yerros hazen algunos que tie / nen cuydado de regir los otros en los cho / ros, como son los sochantres y cantores: por no es / tar auisados. El auiso primero que han de tener / es no descuydarse en lo que se deue cantar, y aun / decir sin canto. Por muy diestros cantores y gra[m] / maticos que sean, si no mirasen lo que se ha de de / zir en en choro: faltas hartas se harian. Si ay algu [n] / yerro: mirando de spacio, se puede enmendar. […] Los d[e] buenas abilidades y buenos musicos no / se desdeñen pudie[n]do de poner en obra este auiso: / pues q[ue] es seruicio de Dios y ho[n]ra p[ro]pia de ellos, / q[ue] el officio diuino sea bie[n] dicho.
No querays em / briagaros con vino en el qual consiste la luxuria: si / no embriagaos del spiritu sancto, y esto sera hecho / cantando en vosotros mesmos psalmos, hymnos, / y canticos spirituales. No embia el Apostol a los / cristianos a cantar en la iglesia liuiandades, co / medias, y cantos de teatro: sino psalmos, hymnos, / y todo canto spiritual: que combida al seruicio / de Dios. […] / No hallareys scripto que cosas prophanas se canten / en la yglesia. Si en todo lugar estas cosas son d[e]fen / didas: con mayor razo[n] en el officio diuino. Assi ma[n] / da el sacro concilio de Basilea, que el ecclesiastico / que atreuimiento tuuiesse de mezclar en el officio diuino las tales ca[n]ciones: fuesse por el superior de / [fxxxjv] uidamente castigado. Manda mas el concilio To / letano, que todo cantico malo sea lançado de la ygle / sia. […] Para ser vno sabio mayormente / en esta Musica diuina: menester es trabajo bien / guiado.
Los ecclesiasticos / quando entramos en el choro, al principio de las / horas auemos de pedir a Dios, que nos de boz, y / palabras de alabança: para que todo lo que can / taremos sea a gloria suya. […] No aya cosa humana en el offi / cio diuino: por tanto pidamos que las alabanças / que le auemos de ofrecer en el choro: nos las de / el primero. En ti, dezia Dauid, empleo mi canto. / Solo n[uest]ro dulcissimo Dios nos ha d[e] mouer a e[n]trar / en el choro, y p[er]seuera[n]do ca[n]tar en [e]l officio diuino, en / co[m]pañia de los Angeles, y no vn dia: sino siempre.
Con musica ordeno la yglesia regida por el Spiritu Sancto que se celebrasse el alto mysterio de la Missa, y los demas officios deuinos. Sant Pablo aconseja a los Colossenses que se animen con hymnos Psalmos y canticos spirituales [...]
Pero pueden ser limpios y sin peccado como es el deleyte del oyr, cuyo objeto es la Musica, y demas de no ser de si vicio gustar de su armonia, es vn deleyte tan honesto y proporcionado en su tanto a la gloria que es el gozar del sumo bien que paresce vna prenda y señal que se nos da de aquel denario de la paga celestial, y assi no sin gran prouidencia y orden del Spiritu Sancto, en las yglesias se celebran los diuinos officios con musica, por darnos en ello vna representacion de la gloria, y comenzarnos a paladear como a niños en el gusto y suauidad della, con el qual no solo se regalan los justos; consuelanse los affligidos, esfuerçanse los pusilanimes: pero aun los peccadores sienten enternecerse sus duros propositos y rendirse su malas inclinaciones como serpientes encantadas no cerrando sus orejas al encantador sabio, segun el I salmo dize y assi San Agustin en las confesiones cuenta de si que la suauidad del canto de la yglesia le ablando el coraçon y fue principio de su conuersion.
Campana. Instrumento conocido de metal, con que se congregan principalmente los fieles a oficiar o a oyr las horas canónicas y los oficios divinos, y assi las ponen en lo alto de las torres para que puedan ser oydas de todos […] El italiano la llama esquila […] Deste vocablo esquila está recibido en lengua castellana el nombre de esquilón, en forma diminituva, y vale campana pequeña; y es la postrera que se tañe para hazer la señal, y assi la llaman en Toledo […] En muchas [partes] acostumbran tañer cierta campana, quando se amotina la comunidad, que llaman a campama tañida, cosa muy peligrosa […] En algunas partes usan unas ruedas de campanillas, que se tañen al alçar […]
Dize el melifluo Bernardo en el prologo de su Musica ser concedido a cada uno destos modos andar en diez puntos. Esta opinion siguen los gregorianos. Estos dos puntos que ahora damos de mas: son los que dizen puntos de lizencia.Algunas composiciones de cantores modernos andan en onze y doze puntos, como podeys ver en los officios de los sanctos de nuestra orde[n]: no las sigays, que son sin authoridad, y fuera de proporcion humana. Qualquier boz canta diez puntos descansadamente: y los demas con pena de pecho, y con otros peligros, y en fin no es ca[n]to gracioso.
El Sonido siendo Rey de la Harmonia Ecclesiastica, engendro dos hijos; vno de la Gramatica y otro de la Musica: El primero es el Acento y el segundo fue el Canto [...] [p420] diuidieron el Reino ; y los Hymnos, Antiphonas, Responsos, Versos, Yntroytos, Alleluias, Offertorios , Comuniones y todo lo que se canta por punto, assi en las Missas y Visperas, como en todos los Officios, dieron al Canto. Mas las Oraciones Lectiones, Prophecias, Epistolas, Homelias, Euangelios, Psalmos, y todo lo de mas que no se canta por punto, dieron al Acento.
Quien quiera deue notar como tenemos quatro letras finales para todos los ocho tonos : assi para en vna regla como en cinco : assi como hallara[n] que trata largame[n]te dellas en el capitulo .vj. de la co[m]posicion de los ocho tonos : de manera como las letras sean quatro scilicet.d.e.f.g. assi en cinco reglas los ocho tonos son conoscidos en el fenescer por ellas maestro co[n] discipulo [...] E fenesciendo como dicho es para conoscer q[ue] tono sea de los dos/ ha[n] de mirar si forma por arriba el diathessaron: o por abaxo: si por arriba ya esta dicho ser maestro: si por abaxo discipulo. E si no subiere ni descendiere mas el diapente q[ue] es de ambos: han de mirar a los passos: puesto caso q[ue] maestro e discipulo tenga[n] vn diape[n]te en la melodia algo son differe[n]tes. Esta no la conoscera[n] todos: en tal ca[n]to deue[n] abraçar con la claue que denota los signos. si es officio: o antiphona por fuerça han de conoscer q[ue] tono sea de los dos/ por la intonacion de la gloria del officio/ o seculorum de antiphonas. En todos los otros tonos a falta de no conoscer/ como esta dicho puede[n] guiar por la claue/ e no es verdadera musica: porq[ue] para bien cantar e verdaderame[n]te saluar para las mutanças q[ue] se requiere[n] han de saber q[ue] tono es.
Dos maneras ay de conocer estos tonos. La vna sirue a las Antiphonas y officios de missa, excepto en los officios al sexto, y la otra a lo demas. Las Antiphonas y officios se conocen por el Seculorum, que esta al fin dellas […] Aunque los introitos o officios de missa se conocen; como lo que no es Antiphona por lo q[ue] sube o baxa en su discurso, lo mas comun es por el Verso; o Seculorum; como esta dicho […] Para conocer el tono de lo que no fuere Antiphona, se aduierta. Para hauer de ser vn tono maestro, ha de subir en su discurso, desde el signo donde fenece, ocho puntos, o mas, y no baxar mas de vno. Y para ser discipulo, ha de subir desde el signo donde fenece, cinco o seys puntos, y no mas, y baxar quatro, o mas.
Para entonar los psalmos no vinie[n]do por via de an[tiphon]as, o de officio de la manera que leemos (que es guardando el acento) assi cantando los pronunciaremos deteniendo la silaba luenga, y corriendo la breue, esto se guardara en las oraciones, prophecias, lectiones, epistolas, y evangelios: teniendo mas respecto al accento y pronunciacion de las palabras que no a la canturia: porque como no tienen respecto a subir ni a descendir (ye[n]do cantando por vna regla) estan apartadas las dichas canturias de toda armonia como dize guill.l.j.c.xj. Eccepto los finales destas ca[n]turias q[ue] tiene[n] respecto a subir y a desce[n]dir, q[ue] por las fenescer dulcemen[n]te, algu[n]nas vezes se q[ue]bra[n]ta el acce[n]to y todas las demas canturias: como son hymnos, an[tiphon]as, responsos, introitus, y alias: ternan mas respecto a la canturia y armonia para las cantar dulcemente que no al acce[n]to y pronunciacion de las palabras [...]
Mucho haze al caso saber tomar el tono en todo lo que se cantare, para que aya buena sonoridad, para lo qual se note, que el officio que es lo primero que se canta, y todo lo que mas se cantare, se mire si es de modo Maestro, o Discipulo, si fuere maestro se entonara baxo porque su fuerça tiene en subir, e si fuere Discipulo se entonara alto porque su fuerça tiene en baxar.
Esto que dixe concertar dos bandurrias, y cifrar para ellas: se entienda para qualquier instrumento. Pueden templar una vihuela, un discante, y una guitarra: un discante, una guitarra, y una bandurria, y finalmente instrumentos de diuersas maneras los pueden poner en tono que lo suffra[n] las cuerdas, y cifrar para ellos, y tañer en tres instrumentos a seys bozes y a ocho. El concertar de las vihuelas que algunos usan: va fuera del arte de la Musica. Es salga lo que saliere. Empero si tres musicos artistas se concertassen con tres vihuelas, o con tres instrumentos puestos en buen temple: tañerian atinadamente […] Los que fueren musicos de ueras, o tuuieren principios en la Musica y buen entendimiento, y en el estudio no fueren remissos: en estas pocas palabras entenderan que differencia ay desta Musica de concierto, a la que tañen algunos solamente de oydo.
Consonancia, dize es mixtura de sonido graue y agudo: la qual hiere ygual y suaveme[n]te los oydos […] La primera [condición], conuiene que sea mistura de sonido el qual ha de nascer de bozes graues y agudas […] [f45ra] La segunda condicion para que una sea consonancia es, que uniforme y suavemente toquen, o hieran las bozes en el oydo […] La tercera condicion de la consonancia es que [f45rb]ha de ser proporcion del genero multiplex, o del superparticular.
Cantor conozco que tiene tan delicada boz, que si vn tono quiere subir en tres vezes: lo haze facilmente. Una donzellita hija de un cantor de Granada oy cantar, y abaxaba un tono, y lo subia co[n] dos movimie[n]tos. Esto hazia con tanta suavidad, y co[n] ta[n]to contentamie[n]to de muchos buenos oydos que presentes estavan: que parecia ser aquello de neceßidad de buena Musica.
Todos los que exercita[n], dize Boecio, la Musica en algun instrumento: toman nombre de tal instrumento.El tañedor de organo se llama organista, el de flauta se dize tibicina, y el de la vihuela, o harpa se nonbra citharista: pero el theorico de la misma scie[n]cia toma renombre, que se dize musico […] Aquel es dicho musico, que tiene saber para specular las proporciones musicales, los modos, y generos de musica […] [f3va]Pues no se, si es mas sabio: el que pretende contentar oydos, o por mejor dezir orejas de pueblo: al qual contentan con el canto de Conde claros, tañido en guitarra, au[n]que sea destemplada. Para el que entendimiento tiene excelentißimame[n]te queda prouado ser mejor la Musica theorica, que la practica […]
El que compusiesse vn ca[n]to alegre para lugar de tristeza, guardadas las otras condiciones de la Musica: no seria buena medida. El que tañeße octauo modo por sexto: canto seria que deleytaße los oydos: pero no seria buena medida, o melodia: pues daua la medida de vn modo a otro.
En el genero que ahora en composicion cantamos: usamos muchas vezes fa co[n]tra mi en quinta (aßi como e[n] clausulas de los seys modos que tiene[n] pu[n]to sustentado) y el oydo en esto exercitado, y criado no reclama, ni sie[n]te pesadu[m]bre. y no ay ta[n]to uso del tritono: luego el diateßaro[n] se deve guardar.
Para hablar de las co[n]sona[n]cias […] en vna de dos maneras podemos dellas tractar: [46ra]o en quanto absolutamente y co[n]muente consuenan, o disuenan: o segu[n casos particulares. Pues hablando de las consonancias simples, dos ay que co[n]munmente son consonancias perfectißimas: au[n]que en casos particulares les llamamos dißonancias. La primera y principal es el diapason: el qual se causa de la proporcion dupla, en el genero multiplex […] Por vn poco que le falte a vn diapson: no aura oydo artizado que lo pueda sufrir: por lo qual se defendio fa contra mi en octaua. El diapente es la segunda consonancia simple y perfecta […] Esta proporcion es sesquialtera, y hallase en el genero superparticular […] La tercera consonancia que ponian los musicos antiguos simple y perfecta: es diateßaron, la qual proporcion se llama sesquitercia, en el genero superparticular […] Solas estas tres co[n]sonancias simples y perfectas hallaron los musicos antiguos: aunque los modernos no pone[n] el diateßaron por consonancia perfecta. Queda pues solamente el diapaßon y el diapente ser consonancias perfectas simples: las quales si co[n]munmente son consonancias: en casos particulares no lo son. Cierto es que si se ponen vna octaua tras otra, o vna quinta despues de otra: que el oydo artizados no lo sufre. Luego en tal caso qualquiera de ellas es dißonancia, y mayormente la octaua.
Dißonancia es golpe deßabrido. El golpe de una octaua empos de otra, es golpe deßabrido y desgraciado al oydo artizado: luego en tal caso la octaua es dißonancia.
Resta para los musicos curiosos dar artificio de poner los trastes por compas en la vihuela: y quedara mas perfecta, por ser mas cierto el compas, que el oydo […] Lo que al presente pretendo, es dar compas con que se po[n]gan los trastes: para que los que no son musicos: con facilidad, y certitumbre los pongan, y aßi quedara la vihuela mas perfecta.
Vna de las cosas que en las vihuelas he hallado no bien acertada, es la postura de los trastes. Apenas hallareys este instrumento [vihuela] bien entrastado: sino son los que usan los singulares tañedores, que los ponen a co[m]pas de su bue[n] oydo. Es grande la differencia en la Musica puestos los trastes con solo oydo: o con arte junctamente con el oydo.
El que deste artificio uviere de usar tenga auiso quando templare en vazio la tercera co[n] la quarta en la vihuela comu[n] de seys ordenes, que suba la dicha tercera todo quanto el oydo la pudiere sufrir. Digo mas, que al afinar de las cuerdas las suba, o abaxe segun que ellas pidieren y no toque en los trastes.
Por hazer las harpas de la forma que ahora tiene: quedaron las cuerdas desproporcionadas, y co[n] mala harmonia. Cuerdas he visto en este instrumento tan violentas, y fuera de buena Musica: que auian de estar tres, quatro, y siepte cuerdas abaxo de adonde estauan. Tiple ultimo ui en harpa, que auia de venir en su octaua abaxo, segun buena proporcion […] Un harpa muy prima en la obra de las manos, que tenia siepte tiples tan violentados: que no auia oydo musico, que lo suffriesse[…] Si hizießiedes al co[n]trabaxo lleuar al tiple, y al tenor el contrabaxo: ya veys que no seria este canto para oyr.
Error de principiantes es dar credito a los oydos […] Dize nuestro maestro [Boecio]que tomemos consejo si suena bien: pero entie[n]de se, que auemos de tomarlo con los oydos de los latinos: y no con las orejas de los barbaros. Los oydos de los musicos podeys tomar por niuel y regla de las consonancias: y no de los principa[n]tes.
Algunos dizen, que ningun instrumento tiene diapaßon: porque el perfecto diapaßon es el oydo. Dize[n] pues no ser menester para hazer unos organos, monachordios, o qualquier otro instrumento cuenta de co[m]pas; porque al affinar (despues de toda cuenta) cortan, añaden, ensanchan, o ensangosta[n] los caños.
Pregunta como puede ser la musica perfecta siendo compuesta de algunas consonancias imperfectas, y dissonantes. Cosas son de gra[n] difficultad. Para que una consonancia sea perfecta dos condiciones (segun theoricos) ha de tener. Assi lo afirma Andrea en el libro quarto capitulo tercero. La primera, dize, es que este fundada en cierta proporcion, probada con algunos numeros. La sobredicha condicion tiene la quinta, que es proporcion sesquialtera: y la octaua, que es dupla. La segunda condicion es, que suene bie[n] al oydo. Por qualquiera destas condiciones que avn intervalo falte: no se llamara consonancia perfecta.
La regla tercera del contrapunto sera de las consonancias imperfectas. Dos consonancias imperfectas se pueden poner iunctamente descendie[n]do, o subie[n]do las bozes. Esta regla no tiene excepcion: sino, que no deuen poner tantas semejantes: que hagan desabrida la musica. El modo que en la composicion se deue tener: es que de tal manera vayan las consonancias perfectas combinadas, o mezcladas con las imperfectas; que ni las perfectas de[n] fastidio, ni las imperfectas deßabrimiento al oydo. Los buenos glotones porque los manjares no les den nausea, o fastidio: de tal manera los simbolizan y conmisturan: que siempre les queda deßeos de boluer a comer. Assi lo deuen hazer los cantores en las consonancias.
Poner dissonancia de golpe generalmente en toda buena musica es deffendido: lo qual se prueua por la difinicion de la dissonancia. Dißonancia, dize Boecio, es sonido aspero y duro, de dos sonidos junctos, que no se pueden mezclar en una concordancia. O es mistura, segun dize Ioa[n]nes tinctor, de diversos sonidos: que naturalmente offenden los oydos. Dad vna dissonancia de las tres ya dichas, o de sus compuestas de golpe, y sin preparacion: y vereys como dissuenan.
Deue tener el componedor cognoscimiento de los puntos sustentados: porque no se de fa contra mi en consonancias perfectas. Todo punto intenso y sustentado de qualquier manera que se nombre: es mi en el oydo y medida.
Sanct Bernardo accusando / se en el libro de las meditaciones dize. Muchas ve / zes quebrante la boz en el canto haziendo d[e] garga / nta por cantar mas dulceme[n]te. Deleytaua me la me / lodia de la boz mas: que la co[m]puncion del coraçon. Dios […] no quiere la blandura de la boz: sino / la pureza d[e]l coraço[n]. En tanto q[ue] el cantor q[ui]ere agra / dar los oydos del pueblo: offende a Dios con las / costumbres. […] Son llenos de spiritu sanc / to, los que cantan a Dios: como estan envueltos / en sp[irit]u d[e] sathanas, los q[ue] dize[n] ca[n]ciones torpes. Porq[ue] / dixo el Apóstol, ca[n]tad en v[uest]ros coraço[n]es: Porq[ue] si co[n] / el ente[n]dimie[n]to vays co[n]te[m]pla[n]do, lo q[ue] ca[n]tays: recibi / reys el alegria sp[irit]ual, q[ue] suelen tener los sieruos de / Dios. Los q[ue] ca[n]ta[n], leemos en la sacra scriptura ser / llenos de sp[irit]u s[an]cto. Qua[n]do Saul fue d[e] Samuel vn / gido por Rey: le dixo, q[ue] fuesse al ayu[n]tamie[n]to de los / prophetas, que delante de ellos tañian vn psalte / rio, flauta, y otros instrumentos musicales, y seria / [fxxvijv] mudado en otro varon, que recibiria el sp[irit]u s[anc]to y / vaticinario, o prophetaria co[n] los prophetas.
Vnos modos, dize [Boecio] ay / q[ue] co[n]bidan a honestidad, y te[m]plança: de los quales / en estos t[iem]pos poco vsan los ca[n]tores. Otros modos / incitan a sensualidades. […] En tanto q[ue] la Musica se tañia en / organos simples, sin mistura de generos: obraua / e[n] los ho[m]bres gra[n]de honestidad y toda virtud. Des / pues q[ue] se tracto con mezclas: perdio el modo de la / grauedad, y virtud. […] El que / estas mistura oye (aunque el algu[n]a manera sean / pequeñas) si luego en si no siente la mutacio[n]; poco / a poco yra[n] por los oydos: hasta que le derriben el / animo.
