[...] veamos como se ordenan [los valores] en las Composiciones, para poderse seruirse dellos cada uno a su plazer. Pero digo que quien seruir se quisiese de los valores accidentales de la manera que son, y no procurasse ponerlos mezclados con los valores moderados y prestos, fueran tan prolixas y tan enfadosas las obras, que no auria quien las quisiesse sentir; mayormente quando fuesen ordenadas con las primeras Figuras. Que esto sea verdad, con (p756)sideramos vn poco quien fuera aquel que de buena gana quisiese sentir vn canto, todo formado de Maximas, de Longas, y de Breues, que valiessen á ygual porcion por 9 Compases cada una, por 18, ó por 27, como suelen valer en las especies modales? cierto que nadie: porque aquel sonido tan continuado y tan largo , engendra pesadumbre y en lugar de agradar, desagrada. Y ansi para que no haya de offender, se mitigan estos valores con otros mas ligeros; y entre la mayor parte de las vozes que han de cantar, vna se pone que tenga los valores largos, y las otras los ligeros: porque la ligereça y velozedad de las demas partes alrededor de aquella vna , causa mucha gracia y lindeza ; y haze que aquella le sea materia y subiecto. [EJEMPLOS CITADOS, sobre todo de la Missa Lomme armé , desde Busnois hasta Palestrina pasando por Morales Ockegem, Jospin y el teórico Aaron].
Les signes sont ce que nous appellons nottes, qui sont viij. differentes de nom, de figure, et de valeur, à sçauoir : Maxime, Longue, Brefue, Demibreue, Minime, Demiminime, Fuse, Demifuse.
L'on se peut aussi seruir du Tambour, encore que le Son qu'il fait ne soit pas capable des interualles harmoniques, car la varieté des mouuemens Rythmiques, dont on à coustume de le battre, peut seruir de characteres ; par exemple l'on peut se seruir des cinq temps du quatriesme mouuement pœonique, qui est representé par trois brefues & vne longue ∪ ∪ ∪ −, pour les quatre premieres lettres A B C D, & de la premiere espece du mesme mouuement, qui est le precedent renuersé − ∪ ∪ ∪, pour les quatre lettres qui suiuent, à sçauoir E F G & H ; le mouuement Choriambique dissous, ou Pyrrychianapeste, qui est composé de quatre mouuemens briefs & d'vn long, peut exprimer I K L M N : quelques-vns appellent ce mouuement François, d'autant que les François se seruent ordinairement de ce mouuement quand ils battent le Tambour, comme l'on voit icy ∪ ∪ ∪ ∪ −. O P Q R peuuent estre exprimez par le mouuement Ionique mineur, dont les deux premiers mouuements sont briefs, & les deux derniers sont longs, comme l'on voit icy ∪ ∪ − −. Les Suisses s'en seruent quand ils battent le Tambour. En fin le mouuement Choriambique, dont le premier & dernier mouuement est long, & le second & le troisiesme est brief, comme l'on voit icy − ∪ ∪ −, peut achever l'alphabet en exprimant ces quatre dernieres lettres S T V X. L'on se peut seruir des mesmes mouuemens sur les Cloches, sur les Trompettes, sur le Luth, sur la Viole, sur l'Orgue & sur les autres instrumens […]
Or ce Chant en Ison, ou égal, peut receuoir quelques differences selon les differentes manieres dont il est chanté, ou recité : ce qui arriue particulierement [p091] en deux façons : premierement quand on s'arreste plus long temps sur quelque syllabe, & qu'on la prononce plus fort & auec plus de vehemence que les autres, en donnant quelque cadence au chant : ce qu'on remarque au chant des Capucins, qui font la penultiesme ou l'ante-penultiesme du milieu & de la fin de chaque verset des Pseaumes beaucoup plus longue, & qui la chantent plus fort que les autres syllabes, qu'ils font quasi aussi longues les vnes que les autres, & les chantent comme en roulant, ou en nombrant les syllabes sans les trainer, ce qui rend leur chant plus gay & plus agreable. Secondement lors qu'on obserue exactement toutes les longues & les brefues, en donnant deux temps à la longue & vn à la brefue, tant à la fin qu'au commencement & au milieu, sans trainer plus long-temps vn mot l'vn que l'autre, comme il arriue à la prononciation des vers : il y a plusieurs autres manieres qui peuuent varier ce chant, à raison desquelles on dit que tels, ou tels Religieux, ou autres personnes, chantent d'vn tel, ou d'vn tel air, encore qu'ils ne se seruent point d'airs les vns ny les autres, si l'on prend l'air comme ie l'ay definy cy-dessus.
Or la chanson que l'on appelle Vaudeuille est la plus simple de tous les Airs, & s'applique à toute sorte de Poësie que l'on chante note contre note sans mesure reglee, & seulement selon les longues & les breues qui se trouuent dans les vers, ce que l'on appelle mesure d'Air ; sous laquelle sont compris le plein chant de l'Eglise, les Faux-bourdons, les Airs de Cour, les Chansons à danser & à boire, & les Vaudeuilles, & n'y a souuent que le seul Dessus qui parle, que l'on appelle aussi le suiet, & ce sans accords ou consonances des autres parties, parce que faire vne chanson signifie simplement mettre en chant, ou donner le chant à quelques paroles.
Ie laisse vne infinité d'autres Exemples, afin d'adiouster les mouuemens mesurez, que i'explique auec les deux caracteres ordinaires dont on vse pour marquer les brefues, & les longues dans toute sorte de Poësie, comme l'on fait pour marquer ce vers Trochaique, dont les longues syllabes ont cette petite ligne droite − pour leur signe, & les brefues ont ce demicercle ∪ : il faut donc remarquer que le temps brief est dans les mouuemens ce que le point est dans la Geometrie, ou l'vnité dans les nombres ; & que le premier pied, ou mouuement est composé de deux temps brefs ; le second d'vn temps bref & d'vn long, & ainsi des autres qui suiuent, dont les douze premiers sont simples, & les vnze derniers sont composez, car quant aux autres qui sont composez d'vn simple & d'vn composé, ou de deux composez, ie n'en veux pas parler, d'autant qu'ils ne sont autre chose qu'vne repetition des precedens, ou qu'ils doiuent plustost estre nommez vers, ou metres, que pieds ou mouuemens. Or bien qu'au lieu du temps brief l'on mette deux, quatre, ou huit temps si courts qu'ils ne durent pas dauantage que le temps bref, & qu'ils ayent vne autre grace, & d'autres effets bien differens, neantmoins ils sont pris pour vne mesme chose à l'egard de l'espece du temps, ou du mouuement, comme il arriue lors que pour la minime, qui signifie la premiere partie du pied iambique, l'on met deux noires, quatre crochuës, huict doubles crochuës, ou seize triples crochuës, dont ie parle ailleurs.
Surquoy il est bon d'auertir les Maistres de Chœur qui composent les motets, & les autres pieces de Musique, dont la lettre est latine, que tout ce qu'ils feront chanter aura beaucoup plus de grace s'ils obseruent les syllabes longues & briefues, d'autant qu'ils rencontreront quasi toutes sortes de vers sans les chercher, dont Ephestion & les autres ont vsé : quoy qu'ils ne soient pas tellement obligez à faire toutes les longues & les brefues, qu'ils ne s'en puissent dispenser, comme ils font en allongeant la premiere syllabe briefue de chaque diction, en imitant la prononciation de la Prose, par exemple, on allonge la premiere syllabe de Dominus, & de Deus, &c.. Or ceux qui entendent le Latin receuront vn singulier plaisir à la lecture des six liures que sainct Augustin a fait de la Musique, & verront l'estat qu'il fait des mouuemens Rythmiques, comme il les trouue, & les remarque en toutes les choses du monde, & comme il esleue l'esprit à Dieu par leur moyen ; c'est ce que ie desire semblablement que facent ceux qui liront ces liures des Chants, afin qu'il n'y ayt nulle recreation, d'où l'on ne tire du secours pour porter la volonté à son deuoir, qui consiste particulierement à adorer les Decrets eternels de la Diuine maiesté. Ceux qui voudront apprendre les regles particulieres qui seruent à faire des airs, & des chants propres pour esleuer l'esprit à Dieu, les trouueront dans les liures de la Composition & de l'art, ou de la Methode de bien chanter. F I N.
Aussi sa plus peculiere et propre sinifiance [du mot Musique], est la science qui considere avec sens et raison, la diference des sons graves et aiguz, ou, bas et hauz, donnant le moyen de bien et harmonieusement chanter : à quoy est requis que l'on sache distinctement toutes les especes de Harmonie, et puis que lon soit industrieusement excercé à entonner et exprimer disertement les voix en toutes mutacions, sous une mesure tousjours bien observee tellement que son propre suget est un chant [p13] harmonieusement recueillant en soy des paroles bien dites, mesurees en quelque gracieuse cadence de rime, ou balancees en une inegale egalité de longue ou brieve prononciation de sillabes.
Les sines sont ce que nous apelons notes, diverses en forme et en valeur (c'estadire en longueur de tems ou en prolacion de mesure) comme il apert en la pratique, l'une noire, l'autre blanche, l'une brieve et l'autre longue.
Este día los dichos señores trataron sobre si los responsos que se dicen en los maitines […] se han de cantar por punto de canto llano o en tono, para lo cual era menester apuntar los dichos responsos conforme al rezo nuevo sobre lo cual dijo su voto y parecer de palabra, y llegando al señor canónigo Paredes dijo que después acá que su merced es canónigo la costumbre desta iglesia ha sido siempre de que se canten en los maitines todos los responsos en canto llano, excepto que cuando se rezaba de Nuestra Señora se decían en tono, y así pidió a los dichos señores lo mandasen hacer, y que se apuntasen los dichos responsos en canto llano conforme al breviario nuevo.
Este día cometieron a los señores Gregorio de Castro y Oropesa, canónigos, que cuando oviere disposición de poderse hacer hagan y ordenen que los himnos del breviaro nuevo se pongan en la mejor cantoría y sonada que les paresceire que conviene.
Este día cometieron a los señores Gregorio de Castro y Oropesa, canónigos, que cuando oviere disposición de poderse hacer hagan y ordenen que los himnos del breviaro nuevo se pongan en la mejor cantoría y sonada que les paresceire que conviene.
Mais auant que de mettre la piece de Musique, il faut considerer que l'on doit tousiours tirer l'archet en bas sur la premiere note de la mesure, & qu'il faut le pousser en haut sur la note qui suit, par exemple si la mesure est de 8 crochuës, on tire l'archet en bas sur la premiere & sur la 3, 5, & 7 ; lequel on pousse en haut sur la 2, 4, 6, & 8 : de sorte qu'il se tire tousiours sur la premiere note de chaque mesure composée d'vn nombre pair de notes, mais si elle est composée d'vn nombre impair, comme il arriue quand il y a quelque point apres l'vne des notes, l'on tire l'archet en haut sur la premiere note de la mesure qui suit, afin de le tirer encore sur la premiere note de la 3. mesure, ce qu'il faut semblablement dire de toutes les autres notes & mesures. Quant à l'accord des Violons, il faut remarquer que si l'on en touche vn auec le doigt, & l'autre auec l'archet en les accordant, qu'il peut arriuer qu'ils [p189] ne seront pas d'accord, quand on les touchera tous deux du doigt, ou de l'archet, parce que l'archet peut donner vne plus grande tension à la chorde en la faisant sonner hors de sa ligne droite : & les Violons maintiennent que le son des chordes est plus aigu quand l'archet les touche plus fort. Il peut aussi arriuer que le Violon que l'on aura accordé dans vn lieu sec, se desaccordera dans vn lieu humide, & au contraire : ie laisse mille accidens du Violon, par exemple qu'il perd vne grande partie de son harmonie quand on met vne clef, ou quelqu'autre chose semblable sur son cheualet : que la Colophone est plus propre à frotter la soye de son archet, que la poix resine, pour addoucir l'harmonie : que la chanterelle des Dessus est aussi grosse que la quatriesme des Luths, que la force des sons de cet instrument vient de la briefueté de ses chordes. [Fantaisie à 5. composée par le Sieur Henry le Ieune : DESSVS - HAVTE-CONTRE - TAILLE - BASSE‑CONTRE - CINQVIESME - DIMINVTION]
Et comme depuis elle [la Musique] ha esté diversifiee de sons diversement contracordez, et de mesures atribuees à diverses prononciacions aus longueurs et brievetez inegales du tems.
Les quatre cheuilles seruent pour bander les chordes, & pour les accorder comme l'on veut, de sorte qu'il ne reste que l'archet N Q, lequel est composé de trois parties, à sçauoir du bois N Q, de la soye N O, & de la demie roüe, ou de la Hausse P O. L'on appelle ordinairement ledit bois, le baston ou le brin & la soye le crin, parce qu'elle est composée de 80, ou cent brins de crin de [p179] cheual, quoy qu'elle puisse estre prise du crin de plusieurs autres animaux, ou que l'on puisse vser de la soye tirée des vers, ou mesme de tel brin de bois que l'on voudra, car s'il est frotté de Colophone, il fera sonner les chordes, comme l'on experimente aux Vielles, dont ie parleray apres. Quant à l'accord du Violon, il va de Quinte en Quinte, comme l'on void aux quatre lettres de la main harmonique G, D, A, E, vis à vis desquelles i'ay mis les moindres nombres, dont on puisse vser pour exprimer trois Quintes, ou trois raisons sesquialteres qui se suiuent immediatement. Or ces trois Quintes sont marquées à costé de la Basse de Violon qui suit auec les notes ordinaires de la Musique, afin que ceux qui n'entendent pas la raison representée par les nombres comprennent cet accord, & que tous puissent faire leur profit de ce traité, dans lequel ie mets tousiours l'accord de chaque instrument en deux, ou plusieurs manieres pour le soulagement du Lecteur. [E mi la - A mi la re - D la re sol - G re sol vt].
PROPOSITION XIII [XI]. Expliquer les nouueaux instrumens à chordes, & l'accord de la Lyre dont on vse en Italie. Il est certain que l'on peut tousiours adiouster de nouuelles inuentions aux instrumens, & que les siecles à venir en pourront auoir qui ne sont pas encore tombez en l'imagination des Facteurs : par exemple, on peut faire des Clauecins qui auront tous les tons diuisez en quatre parties, pour faire les dieses Enharmoniques par tout, suiuant le Systeme que i'explique dans le liure des Genres : de sorte que le mesme clauier seruira pour autant de tuyaux d'Orgue, qui feront vne Fluste douce, & qui accompagneront chaque chorde. Et l'on m'a escrit de Rome que le sieur Iean Baptiste de Bonis de Cortone, ville de Toscane, en fait d'excellens, qui ont toutes les touches brisées ou [p216] coupées, & que l'on accorde auec vne admirable facilité en toutes sortes de manieres que l'on peut s'imaginer. L'on m'a aussi aduerty que la Harpe à trois rangs a esté inuentée il y a trente ou quarante ans par le sieur Luc Anthoine Eustache Gentil-homme Neapolitain, & Chambrier du Pape Paul V : & que le sieur Horace Michi a mis cet instrument à sa perfection, dont il ioüe tres-excellemment […]
COROLLAIRE Les Musiciens Grecs n'ont point parlé des fredons & des passages dont on vse maintenant pour orner & pour broder les chants, si ce n'est que nous n'entendions plus maintenant leurs termes ; ce qui témoigne ce semble qu'ils n'en ont pas eu l'vsage, puis qu'ils ont esté si feconds & si curieux en vocables propres & particulieres, qu'ils n'ont quasi rien inuenté, à quoy ils n'ayent donné vn nom particulier.
Avant traicter quel est le vray nombre des Modes de Musique, qu'aucuns appellent les tons Musicaux ; il faut premierement noter, que ce mot (Ton) est equiuoque, & a diuerses significations entre les Musiciens. La premiere est, quant il signifie vn son ferme, & stable : en laquelle signification nous disons, le ton de la cloche, le ton de l'orgue, le ton du pseaume : & de là vient, donner le ton, ou intonner ; qui ne signifie autre chose, que designer le son, auquel on doibt commencer quelque chose. Laquelle signification est la plus propre, d'autant qu'elle conuient au commun vsage de parler, auquel le son ou bruit vehement, qui se faict en l'air, s'appelle le tonnerre.
Le sujet, & le premier element de la musique, est le son : non tel quel, mais seulement celuy qui est d'vne harmonieuse estenduë (com[m]e dict Thiard) entendant par ce mot, harmonieuse, que la voix puisse estre baissee, ou haussee ; & par ce mot, estenduë, ou duree, qu'elle demeure ferme & stable en vn mesme estat, affin d'exclure le tonnere, ou tel autre extreme bruict inconstant, duquel on ne peut comprendre l'estat : com[m]e aussi vn son si infirme, qu'on n'en pourroit remarquer la continuation ou estat : lesquels ne peuuent de rien seruir à ceste science.
Toutesfois il semble que le Son est autre chose que ce mouuement, puisque nous sentons de grands mouuemens d'air, ou d'eau, ou de quelques autres semblables corps, qui ne font point de Son, ou qui le font si foible, qu'il n'est nullement proportionné à la force du mouuement, comme nous experimentons aux pierres que l'on iette dans l'air auec des fondes, aux bales d'arquebuses, aux boulets d'artillerie, & en plusieurs autres mouuements, qui se font quand la pluye & la gresle tombent, & que l'eau d'vne riuiere profonde coule sans faire bruit. Au contraire, il y a de petits mouuemens qui font de grands bruits, comme ceux du larynx, de l'epiglotte & de la langue, quand nous parlons, ou ceux de l'air, qui fait sonner les Orgues, & les autres Flustes. Neantmoins ie n'estime pas que le Son soit different du mouuement du corps, qui frappe le Tambour, ou la Membrane de [p002] l'oreille […]
Il faut donc conclure que tous les mouuemens qui se font dans l'air, dans l'eau ou ailleurs, peuuent estre appellez Sons ; d'autant qu'il ne leur manque qu'vne oreille assez delicate & subtile pour les ouyr ; & l'on peut dire la mesme chose du bruit du tonnerre & du canon à l'esgard d'vn sourd, qui n'apperçoit pas ces grands bruits : car le mouuement ou le tremblement qu'il sent n'est pas appelé Son, qu'entrant qu'il est capable de se faire sentir aux esprits de l'ouye : de manière que le Son se peut definir vn mouuement de l'air exterieur ou interieur capable d'estre ouy ; i'ay dit, ou de l'interieur, à raison des bruits qui se font au dedans de l'oreille. Mais il est difficile de trouuer precisément ce qui rend le mouuement de l'air capable d'estre ouy ; car quand ie considere qu'vne chorde de boyau, ou de leton tendüe en l'air, & attachée à deux murailles auec des cloux ou des cheuilles sellées dans le mur, & touchée du doigt, d'vn archet, ou d'vne plume, ne fait quasi point de bruit, & qu'estant tendüe sur les cheualets d'vn luth, d'vne Viole, ou d'vne Epinette, elle fait un grand bruit, & neantmoins que c'est la mesme percussion de l'air : que le vent fendu & coupé par vn morceau de bois semblable à celuy de la lumiere d'vn tuyau de Fluste, ne fait qu'vn leger sifflement, & quand il est suiuy du corps d'une fluste, qu'il fait vn si grand bruit, cela me fait conclure que ce qui rend ce mouuement capable d'estre ouy, n'est autre chose que quand il esbranle vne quantité d'air enfermé capable d'esbranler sa prison, & de se communiquer à l'air voisin exterieur iusques à ce qu'il arriue à l'oreille.
D'où l'on peut conclure que tous les lieux qui sont creux & concaues renforcent la voix, dautant qu'ils conseruent plus long-temps le mouuement de l'air, ou qu'ils sont cause qu'vne plus grande quantité d'air se meut & tremble plus long-temps : Et puis que les contraires viennent des causes contraires, il faut aduoüer que la voix est d'autant plus foible, que le lieu où elle se fait est moins concaue, & plus solide : de là vient que la table des Luths resonne mieux quand elle est plus mince & plus deliee, & que les sons deuiennent plus sourds lors qu'elle est plus épaisse : & consequemment que les tables d'or, d'argent, d'yuoire, de büis, ou d'autre bois solide & massif, ne sont pas si bonnes que celles de cedre, de sapin, ou des autres bois qui sont plus legers, plus poreux, & plus rares ; ce qui leur donne vne certaine espece de concauité, & vn tremblement qui apporte de la grace & de la force aux sons. Et si nous n'auions point de palais, & que le son se fist simplement par la languette sans estre retenu & conserué dans la bouche, il paroistroit beaucoup moindre & plus foible. Quant aux autres manieres de renforcer la voix, qui dependent de la reflexion qui se fait par le moyen des corps formez & figurez en ouale, en parabole, ou en hyperbole, nous en parlerons apres. Il y a encore vne autre maniere qui sert à renforcer la voix, à sçauoir la continuation des corps qui seruent à faire le son, on qui le conseruent dans vn long espace, comme l'on experimente aux poûtres, au bout desquelles on oit les moindres coups dont on les frappe à l'autre bout, & aux voûtes et arcades des ponts, qui portent la voix & les autres bruits par toute l'arcade, beaucoup plus loin qu'ils n'iroient sans ceste aide. Ie laisse mille autres manieres dont on peut aider la voix, parce qu'elles peuuent estre rapportees aux precedentes, ou qu'il en faudra traiter dans vn autre lieu.
COROLLAIRE L'on pout considerer plusieurs choses sur ce sujet, particulierement que Dieu ne nous a pas donné deux ou plusieurs ouuertures du larynx, ou plusieurs arteres pour faire deux ou plusieurs sons en mesme temps, parce qu'ils nous eussent esté inutiles, & que l'vn eust peu empescher l'autre ; & puis l'harmonie de deux ou plusieurs parties qu'vn mesme homme eust peu faire, ne luy est pas necessaire ; & Dieu a voulu que ce plaisir dépendist des autres, afin que l'harmonie des voix inuitast les hommes à l'harmonie des moeurs, & à vne amitié reciproque, qui est representee par les Consonances. Il ne nous a pas aussi donné la voix si forte qu'elle puisse estre oüye par tout le monde, afin que chacun ait des lieux dans l'air où il puisse exercer sa voix sans qu'elle soit empeschee par d'autres bruits, dont l'air seroit tousiours meu si les voix penetroient toute son estenduë. Ie laisse mille autres considerations qui peuuent seruir de sujet pour admirer la sagesse du Souuerain ouurier.
Quant à la Harpe, elle semble surpasser l'Epinette, en ce qu'elle retient les sons de resonnement plus long temps, car ses sons s'amortissent par le drap qui est pres de la plume, quoy que l'on puisse dire que ce resonnement de la Harpe nuit plustost qu'il ne sert à l'harmonie, si le ioüeur ne l'esteint auec ses doigts, ausquels suppleent les petits morceaux de drap de l'Epinette, qui a cela par dessus l'orgue, qu'elle ne depend point du vent ny des soufflets, qui contraignent les Organistes à auoir de l'ayde pour ioüer, dont l'Epinette n'a nullement besoin, car elle represente sans beaucoup de bruit tout ce qui se fait sur l'orgue ; & puis elle est plus aysee à toucher & à accorder, ioint qu'elle couste beaucoup moins.
Quant aux sautereaux R Q, qui sont quasi paralleles au second cheualet droit, duquel ils sont fort proches, ils entrent par 49. petits trous, dont on perce vne regle de bois qui s'appelle mortaise ; or chaque sautereau à deux morceaux d'escarlate ou d'autre drap, afin d'estouffer & d'amortir le son des deux rangs de chordes. Et parce que la perspectiue n'a pas permis de les representer de telle sorte que ceux qui n'en ont point veu puissent comprendre leur figure, i'en ay mis vn tout entier à costé gauche, à sçauoir K O, qui porte perpendiculairement sur le bout k de la marche g h k, dont g h est le bout, sur lequel frappe le doigt pour le faire baisser, & pour faire sauter le sautereau K O, mais l'on double le bout de la marche K d'vn morceau de drap, afin que le sautereau ne fasse point de bruit en retombant : i monstre le lieu de la pointe qui arreste la marche.
COROLLAIRE VII Il est aysé de conclure de tout ce discours que l'on peut determiner les sons, les consonances & les dissonances que font les mouuemens du vent, du tonnerre, de la gresle, des boulets de canon, & des flesches, pourueu que l'on cognoisse combien de fois l'air est battu par ces corps : car on cognoist le nombre de ces battemens, quand on oyt le son ou le bruit desdits corps, si l'on a l'oreille assez bonne pour iuger de la grauité, ou de l'aigu du son. Il faut conclure la mesme chose du bruit que fait la flamme de la chandelle, & des bruits differents que l'on remarque dans l'art, ou dans la nature : ce qui peut encore seruir pour iuger de la legereté & de la pesanteur des corps qui se meuuent, ou de la force dont ils sont poussez ; comme ie monstre dans vn autre discours.
Il ne faut pas aussi oublier de mettre des morceaux de drap sur les endroits des marches, sur lesquels les sautereaux portent & battent, afin qu'ils ne fassent point de bruit, mais il faut seulement les coller par les deux bouts, afin qu'ils soient plus mols & plus doux au milieu qui touche les sautereaux. Cecy estant fait on remet le clauier en sa place, & puis on emplume les languettes, & l'on coupe les sautereaux à mesure qu'on les fait parler : de sorte qu'il n'y a plus qu'à monter l'Epinette de bonnes chordes iaunes & blanches. Les iaunes sont pour la premiere Octaue, dont les 4 premieres doiuent estre de la troisiesme grosseur, (que les Facteurs appellent du numero trois) les suiuantes de la seconde, & les dernieres de la premiere : & celle des autres Octaues plus hautes doiuent estre des 3 autres grosseurs des blanches. Or cette Epinette de deux pieds & demy est à l'Octaue du ton de Chapelle : & celle que l'on faict de 3 pieds & 1/2 de long, de 17 poulces de large, & de 5 poulces de haut en œuure, est à la Quarte dudit ton de Chappelle, auquel descend celle de cinq pieds de long. Mais le sommier de ces plus grandes Epinettes n'est pas tout droit, car apres auoir costoyé l'ais du costé iusques à la moitié, il biaise & va trouuer la piece de derriere les tringlages 16 lignes plus bas que le bord d'enhaut. Ie laisse plusieurs choses qui sont si aysées dans la Practique, qu'on les comprend dans vn moment, par exemple, qu'il ne faut pas percer les trous des cheuilles, ou de la piece aux pointes auec vn vieil-brequin, parce que les [p159] trous ne tiennent pas les pointes & les cheuilles assez fort, mais auec vn poinçon mis dans le bois d'vn vieil brequin, afin que le bois des trous ne se mange point, & qu'il se presse tellement qu'il reuienne contre les cheuilles, à la maniere d'vn ressort, pour les tenir plus fermes.
Car pour vser de la sesquialtere, il faudroit que le frapper durast vne fois & demie autant que le leuer : ou au contraire, c'est à dire qu'il faudroit faire deux notes contre trois, & consequemment que la mesure fust composée de cinq notes, pour respondre à la raison du Diapente que l'on appelle Hemiolia : & pour faire la mesure triple qui respond à la Douziesme, il faudroit que le battement durast trois fois autant que le leuer, & que l'on feist trois notes contre vne : & finalement pour battre la mesure sesquitierce, il faudroit faire 4 notes en baissant, contre 3 notes en leuant, afin de composer la mesure de 7 notes, & d'imiter la raison du Diatessaron dans le temps. Et si l'on vouloit passer outre pour trouuer les deux Tierces, & les deux Sextes dans l'ordre des mesures & des diminutions, il faudroit faire cinq ou six notes en baissant contre 3, 4, ou 8 notes en leuant : ce qui n'est pas si malaysé que l'on ne puisse y accoustumer l'imagination & les doigts : & l'on en trouue desia quelques vns qui font tel nombre de notes que l'on veut en baissant contre tout autre nombre proposé en leuant. Mais le principal ornement depend du beau toucher, & de l'entretien que l'on fait des beaux chants qui doiuent perpetuellement seruir de sujet, tandis que l'on fait entendre les differentes parties, & les contre-batteries, autrement tout ce que l'on fait ressemble à vn corps sans ame, & à vn tintamare qui fait plus de bruit qu'il ne donne de plaisir à ceux qui cherchent la proportion dans l'harmonie, & qui preferent l'ordre à la confusion.
Quant aux parties de ces instrumens anciens d, h, l, & I est le trauers, qui est lié aux branches, ou aux cornes f, g, n, o, & qui tient les cheuilles h l, dont on bande les chordes. La coquille sert de table, laquelle est droite dans la figure h i, pres de laquelle on void le Plectrum des anciens, lequel n'est autre chose qu'vn baston dont ils frappoient les chordes, comme l'on fait maintenant au Psalterion, duquel ie donneray la figure & l'vsage. Les trois instrumens du milieu sonnent lors que la main qui les empoigne par leurs manches R, V, & a les secouë & les esbranle : R Q & Z a font voir la forme des Cistres anciens, vsitez en Ægypte. Mais il faut remarquer que les barres de fer, ou de leton, ou de quelqu'autre matiere S T, & b c se meuuent horizontalement de S en T & de T en S, afin de frapper le corps du Cistre Q & Z, & de faire des sons à l'vnisson, comme font les anneaux des Cymbales, ou triangles d'acier dont on vse maintenant. L'instrument V X se meut [p173] perpendiculairement de X en V, & d'V en X, afin que les petits morceaux de leton ou d'acier Y, &c. se frappent & meinent le bruit auquel ils sont destinez & appropriez. Monsieur Naudé m'a enuoyé vne figure d'vn sacrifice ancien, dans laquelle l'vn de ceux qui y sont representez, tient cette figure par le manche V. Quant à l'animal representé sur le Cistre R Q, à sçauoir si c'est vne chate, vn lyon, ou vn bœuf, suiuant les differentes opinions que l'on [p173bis] a de ce que les AEgyptiens representoient dessus pour honorer leur Isis, i'en laisse la recherche aux Critiques, car il suffit que ie donne fidelement tout ce que i'ay peu trouuer dans les marbres & dans les medailles antiques.
PROPOSITION VIII [VI]. Determiner si la chorde qui est touchée & pressée par l'archet, fait autant de tours & de retours en mesme temps que celle qui est touchée du doigt, lors qu'elles sont à l'vnisson. Si l'vnisson de toutes sortes de chordes suffit pour demonstrer que le nombre de leurs tours & de leurs retours est esgal dans vn temps esgal, il n'y a nul doute qu'elles tremblent autant de fois les vnes que les autres, & consequemment que celle que l'on touche auec l'archet, fait autant de retours contre le mouuement de l'archet, que si elle estoit touchée d'vne plume ou du doigt. Mais puis que l'archet pousse tousiours la chorde d'vn mesme costé, tandis que son coup se fait de droit à gauche, ou de gauche à droit, il semble qu'elle ne peut reuenir à contresens, & au contraire de l'archet qui la tient en mesme estat, & qui la conserue dans la situation qu'il luy à donnée, lors qu'il la poussée iusques où elle a peu aller. A quoy l'on peut adiouster que les tremblemens de la chorde ne sont pas entierement necessaires pour faire le son, car l'on experimente souuent que plusieurs corps estant pressez, frottez & meus contre des pierres, des carreaux, du bois, ou de la terre dure font des sons semblables à ceux des Violes, encore que l'on n'apperçoiue point de tremblemens, ou de retours dans la friction desdits corps. Neantmoins il faut conclure que la chorde fait autant de tremblemens dessouz [p197] l'archet que dessouz le doigt, & que le son des Violes n'est point different en cela d'auec celuy des Luths, & consequemment que les chordes ne feroient point de son, ou qu'elles ne feroient pas le mesme son, si l'archet ou quelqu'autre force les poussoit tellement de droit à gauche, ou de gauche à droit, qu'elles ne peussent auoir leurs retours libres, si ce n'est que ce qui les pousse feist autant de retours que les chordes en doiuent faire, comme il arriue aux vents qui frappent les rochers, les arbres & les maisons en faisant diuers bruits.
Et parce que les brins de crin qui font la soye de l'archet ne sont pas continus, l'air qui est meu par la chorde, s'insinuë aysément parmy lesdits crins, dont le mouuement & la pression alterent les qualitez du son. Et si nous examinons cecy plus particulierement, & que l'on vueille que les atomes de l'air, ou de la chorde qui sont meus se meslent auec le mouuement de ceux du crin, l'on ne trouuera nullement estrange que le son qui se fait par ces deux mouuemens, soit different de celuy qui se fait par les seuls tremblemens de la chorde. L'on peut encore remarquer beaucoup de choses qui sont particulieres à l'archet ; par exemple qu'il tient le mesme son aussi long-temps, & aussi foible ou aussi fort que l'on veut, ce que n'a pas l'Orgue qui ne peut affoiblir [p198] ou renforcer ses sons selon le desir des Organistes. Mais afin que l'on ne doute nullement que la chorde ne fasse autant de retours lors qu'elle est touchée de l'archet, que quand elle est touchée du doigt, ie veux expliquer la maniere de l'experimenter, & de le voir tres-clairement : ce qui arriuera si l'on estend vne chorde de cent pieds de long, laquelle fasse chacun de ses retours dans vne seconde minute, soit qu'on la touche de l'archet ou du doigt, ny ayant point d'autre difference, sinon que l'archet peut tellement contraindre la chorde que le premier retour ne sera pas plus grand que le milliesme ou le dernier, au lieu qu'ils vont tousiours en diminuant apres que l'on la touchée du doigt : d'où il arriue que l'archet fait les sons beaucoup plus esgaux que le doigt, & que l'on imite le chant de toutes sortes d'oyseaux, & vne infinité d'autres sons & d'autres bruits par les differentes pressions, & les differens coups de l'archet, qu'il n'est pas possible d'imiter sur le Luth, sur l'Epinette ou sur l'Orgue. Or l'on peut experimenter lesdits tremblemens des chordes touchées de l'archet, sur les Violes & sur les Violons, en mettant le doigt contre lesdites chordes, dont on sent les tremblemens si forts, qu'à moins que d'estre priué du sens du toucher il n'est pas possible que l'on ne les remarque dans toutes les parties de la chorde qui est touchée. Et quand l'on n'auroit pas l'experience, la raison suffit pour conclure que le mouuement de l'archet estant tantost tres-viste & d'autrefois tres-lent ne peut faire le mesme ton, & qu'il est necessaire que l'identité ou l'esgalité de l'aigu procede d'vn mouuement esgal, qui ne peut estre autre en ce sujet que celuy des retours de la chorde, dont le nombre ne peut estre inesgal en temps esgal, qu'il ne change de ton, c'est à dire l'aigu du son, comme i'ay demonstré ailleurs.
Secondement, il faut remarquer qu'il y a deux manieres de sonner de cet instrument [le Flageollet], & des autres qui ont des lumieres, dont l'vne vient du seul souffle, ou du vent que l'on pousse, & l'autre de l'articulation & du mouuement de la langue : celle-là imite l'Orgue, & celle-cy represente la voix : celle-là est pratiquée par les villageois & par les apprentifs, & celle-cy par les Maistres ; & finalement celle-là ressemble aux choses mortes, ou muettes, & celle-cy aux viuantes, parce qu'elle suppose le mouuement des organes, & particulierement celuy du bout de la langue, & l'autre peut se pratiquer auec vn soufflet au lieu de la bouche. Or encore que chaque trou ne fasse qu'vn ton, & que le Flageollet n'ayt aussi qu'vn ton quand tous ses trous sont bouchez, & qu'il monte à l'Octaue, quand on pousse le vent plus fort, sans qu'il passe par les interualles du milieu, neantmoins ie fais tous les sons de l'Hexachorde, à sçauoir vt, re, mi, fa, sol, la, sans deboucher aucun trou, soit que la pate soit ouuerte ou bouchée, comme l'on experimentera, pourueu que l'on pousse premierement le vent tres-foiblement, & qu'il s'augmente tousiours peu à peu iusques à ce que le Flageollet fasse son ton naturel & ordinaire, c'est à dire ledit la : quoy que ces sons ne puissent seruir à la Musique, à raison de leur foiblesse & de leur inconstance, car ils ressemblent aux bruits que l'on oyt au dedans de l'oreille. Ie fais aussi l'estenduë de la Tierce maieure en bouchant peu à peu la pate, encore que l'on s'en serue seulement pour descendre plus bas d'vn demy-ton ou d'vn ton : ce que i'ay voulu remarquer, afin que l'on considere que ce que disent les excellens Maistres, qui sonnent de quelque instrument en perfection, n'est pas esloigné de la raison, à sçauoir que l'vsage & la perfection de chaque instrument s'estend à l'infiny, d'autant que l'on y remarque tousiours quelque chose de nouueau selon les differens biais dont on en vse. Mais i'ay essayé de faire le mesme Hexachorde auec d'autres Flageollets, sans me seruir des trous, ce qui ne m'a pas reussi : c'est pourquoy l'on n'en doit pas faire vne regle generale ; i'adiouste seulement que celuy auec lequel i'ay fait cette experience est de buis, & a quatre pouces & cinq lignes de longueur, comme l'on void dans les deux figures precedentes qui ont esté faites dessus ledit Flageollet.
[...] ce que je nomme l'estendue ou continuacion, est l'estat de la voix : c'est à entendre, quand la voix ne monte ny baisse, mais demeure tousjours en un mesme estat. Ce mot, harmonieuse, requiert que la voix puisse estre baissee ou haussee, et ne se pourroit sous tel nom comprendre un tonnerre, ou tel autre extreme bruit, qui ne peut estre outrepassé non plus que seroit une voix si basse, qu'autre ne pourroit l'estre moins tant elle aprocheroit du silence, tellement que l'estendue ou continuacion, ha deux extremitez. La premiere se nomme, elevacion, assavoir mouvement de basse en haute voix : l'autre, abaissement qui est le mouvement de haut en bas.
El tañedor que sabe poner las ma / [fxj] nos en la vihuela, y en los otros instrumentos: en / tienda estos libros, y cifre de la Musica sobredi / cha, y cognoscera en breue tie[m]po la vtilidad y pro / uecho que de entenderlos le viene. Algunos se en / gañan diziendo ser la Musica de cifras de buen / ayre, y graciosidad: lo qual falta a la pu[n]tada.
Este dia [16/1/1584] los señores arz[edian]o de Mol[in]a chantre y can[onig]o Joan Alvarez refirieron aver oydo a francisc]o de peraza organista que se vino a oponer al organo […] y que les parece que tiene muy buenas manos y lo haze muy escogidam[en]te y con muy buen ayre y que a su parescer merece la plaza aunque es muy corto de vista sus m[e]r[ce]d[e]s] attento que el edicto q[ue] esta puesto para este organo no es cumpido […] cometieron a los s[eñore]s […] digan al d[ic]ho Peraça lo mucho que han holgado de conozerle y oyrle y que estan muy satisfechos de su suficiencia que como el termino de el edicto se cumpla se tendra mucha q[uen]ta con sus meritos y partes.
Juan Perez sochantre desta S[an]ta Iglesia […] digo q[ue] en el intonario desta S[an]ta Igl[esi]a faltaba la entonacion del hymno Ad Preces nostras de las segundas visperas de las D[omi]nicas de Quaresma […] y por ser cosa de mi officio lo he hecho traer de la S[an]ta Ygl[esi]a de toledo firmado del Maestro della, es muy cantable […] Presentado en Cav[ild]o a 26 de febrero de 1599 años sus m[e]r[ce]d[e]s ordenaron y mandaron que le dicho hymno se diga y cante como en esta peticion se contie[n]e [EJEMPLO MUSICAL] En esta canturia vale cada breve un compas y dos semibreves en otro compas a se de llevar el compas un poco ligero, para que lleve buen ayre, como si los breves fueran semibreves y los semibreves minimas como quando cantamos a compas menor. Verbi gratia [Ejemplo musical]
Cantando à mas Choros, no ay necessidad de imitar al Cantollano, basta se proceda con Solfa graciosa, y de buen ayre, y con la obseruacion de los Motetes y Madrigales, &c. Mas siendo los Psalmos à versos, es menester à lo menos, se guarde el principio, la mediacion, y el Saeculorum de las Psalmodias, porque se haze la respuesta à Cantollano: que no parece bien, quando el Choro procede con el principio, mediacion y final de vna manera, y la Musica de otra: digo preguntando de ajos, y respondiendo de Cebollas: ò como el otro respondio. No ay relox, mas ay los Organos [Viene all final del cap. 19 del L. 15. Aplicase al doceno tono o, sin duda, al conjunto de los modos] [Ejemplo y citas de composiciones de Iaquet, Iosquin, Adriano [de Willaert], P. Vespa, Prenestina=Palestrina]
Acompañaron esta acción todos los instrumentos y cantores ; que siendo España naturaleza de las más excelentes vozes del mundo, de las mejores se funda la capilla real, que a su maestro debe la música el haver juntado en los tonos la destreza y el buen aire de cantar, ajustando lo crespo del facistol, a lo dulce de la guitarra y a la eminencia de su arte la novedad de Palomares, la blandura de Juan Blas y el espíritu de Alvaro, y todo logrado en esta ocasión.
Si la dista[n]cia (en qual / quier genero que sea) fuere de tono, subiendo se / ra rezia: y abaxando dexenla caer. Si fuere distan / cia de semitono, subiendo sera blanda: y al abaxar / sostenida. La causa potissima [sic ] porque la Musica / se desentona, y dissuena es: no aprouecharse de es / te auiso. Den pues los cantantes al tono distan / cia de tono, y al semitono de semitono, y en todas / las consonancias tengan consyderacion al semitono o semi / [f73v] tonos que contienen: y el canto yra entonado, y / a sabor del buen oydo.
Algunos llama[n] a estos ocho tonos modos o tropos: assi como el Guillermo [de Podio] e otros: y no tonos a differencia de ut a re. tono en algo pone su saber. Verdad es que la dista[n]cia de ut a re es tono /o de re a mi &, segun la composicion de nueue a ocho dize se tono: assi como al diatessato[n] diatessaron: y al diapente diape[n]te &. como fue la voluntad de los auctores de poner los nombres a las consonancias co[n]forme a cada vna dellas al respecto de lo que vale y es: esto se entiende especial. Mas en general el tono es nome[n] equiuocum ad plura. de manera que tono en general se puede bien dezir por qualquier diuersidad de modo de ca[n]tar buen tono o mal tono &. Quanto mas que de mucho tiempo aca muestros antecessores los nombraron como nos: nombren los de la manera que quisieren [...]
El Offertorio [...] se canta con vna moderacion deuota, pero con voz regozijada y alegre, para denotar, que las cosas que se offrecen a Dios, deuen ser offrecidas con gozo y alegria de coraçon [...]. Finalmente la Antiphona llamada Comunion [...] se canta con voz buena y sonorosa para demostrar la mucha alegria y el mucho regozijo espiritual que tienen los que han dicho Missa [...]
Considera [el discípulo] assi mismo las especies que el tenor, alto y tiple cometen respecto del contrabajo, y assi mesmo las que el alto, y tiple respecto del tenor, y vltimamente las que el tiple respecto del contralto, y desta consideracion conoce la buena, y mala, la perfecta y imperfecta.
Tiento de medio registro de baxon de septimo tono, vt, y sol en gesolrreut, del genero diatonico.Muchas licencias hallaran anotadas en mis obras, las quales no se entienda q[ue] absolutame[n]te las noté por muy buenas; sino por posibles, y porq[ue] tiene[n] q[ue] notar, y aduertir: y en especial si sucede[n] en glosa de la voz inferior, e[n] la qual (de fuerça) las a de auer, pena de ser corta, y de mal ayre: y assi quando hallaren en ella, especie mala en lugar de buêna, en el Arsis, o Thesis del co[m]pas (como se hallara en el 24. de este discurso) an de hazer la misma consideracio[n], q[ue] tengo aduertida en el redoble glosado; q[ue] es ate[n]der al ca[n]to llano de la voz clausula[n]te, o glosa[n]te, y no a la circu[n]fere[n]cia de los pu[n]tos de la glosa. El diapaso[n] es arithmetico; de[n]de desolrre sograue: re, mi, fa, sol, re, mi, fa, sol.
Secundariamente [Para templar la vihuela] ha de ser encordada de cuerdas que sean buenas y no falsas. Y para conoscer la cuerda que no sea falsa, hareys desta manera. Estirareys con dos dedos de cada mano la cuerda de vihuela: la qual ha de ser de largaria de la vna pontezica hasta la otra justo. Y assi estirada, darle eys con otro dedo, como quien la quiere tañer: y si la dicha cuerda haze como que son dos cuerdas [f4r] es buena: y si haze como que son mas de dos cuerdas, es mala: y no se deue poner en la vihuela.
En la primera diminucion, que es al co[m]pas quatro figuras, dar y alçar del compas ha de ser especie buena. En la diminucion que son ocho figuras al compas dar, y alçar y otras intermedias, han de ser especies buenas. Que assi como quando van quatro al com[10v]pas, dos han de ser buenas y dos puede[n]n ser falsas. Assi ye[n]do ocho figuras al compas quatro han de ser buenas, y quatro pueden ser falsas, como se guarde el orden vna buena y otra mala[…] Otro auiso se puede tener que si empeçare a diminuyr en regla todos los puntos que en aquel passo estuuieren en regla ha[n] de ser, buenos, y los de espacio pueden ser malos, y lo mismo si començare en espacio, que los puestos en espacio sean buenos &.
Las especies perfectas tienen este nombre, porque tienen cantidad cierta limitada cada vna sin variarla jamas. De suerte que si a alguna especie perfecta le añada[n], o quiten alguna cantidad por pequeña que sea, ya no es aquella especie, mas es comunmente falsa, lo qual no tiene la imperfecta, que aun que le quiten o añada[n], siempre tiene el nombre de especie buena. Quiero dezir que a la tercera o sexta menor se le puede añadir vn semitono inca[n]table, y a la mayor quitarsele, y siempre quedan especies buenas.
La tercera manera de contrapunto es dar quatro figuras con cada punto de canto llano. Es la suerte primera de diminucion, q[ue] son minimas, o a compasillo seminimas. El orden en esta diminucion y en todas las demas en contar las especies, es vna buena y otra mala, digo vna en consonancia, y otra en dissonancia, teniendo en cuenta con q[ue] siempre la primera de diminucion sea buena, y las demas por el orden dicho. Si la primera figura del paso fuere con puntillo, siguiendose figura o figuras, del valor del pu[n] puntillo [sic] començara en el la diminucio[n]. Ha de ser especie buena (como queda dicho) .
Digo que de dos maneras se dan falsas y todas necesarias al fin que se pretende. Vna es en los passos de diminucion que se quenta vna especie buena, y otra mala, guardando el orden de dar y alçar, y otras intermedias, segun la diminucion seran buenas y las demas puede[n] ser falsas. Porque si esto no fuera, los pasos no lleuaran buen ayre, antes fueran desabridos y de mala cantoria, si todas fueran buenas especies. La segunda es en clausula que para serlo es de essencia, o las que se dan por clausula acometida, estas quales han de ser en sus lugares es esta, ya cada tono quales le conuengan. La tercera en el contrapunto co[n]certado, junto al de bozes yguales se trata componiendo a tres o mas [13bv] boces, como se dan quartas y con que consonancias se han de acompañar. Para todo esto digo que assi como para te[m] plar el guisado que lleua mucho dulçe, co[n] lo qual podra no dar gusto le echan vn poco de agrio, y lo vno y otro mezclado haze[n] el mangar sabroso
Quan / tos ay el dia de oy, que porque cantan a bulto, se / contentan, y no quieren mas deprender, y dizen q[ue] / es locura la speculacio[n], y otras cosas indignas de / scriptura.
Monacordio burolote. - […] se mandó que se compre un monacordio al señor canonigo Cayrasco, y se embíe a Sevilla […] por un ynstrumento burolote para que se enseñen los moços a tecla o sacabuche para suplir algunas faltas que suele haver por ausencia de los offiçiales de organo y baxon.
Deuemos saber que en el arte del C.nto llano ay veynte letras las letras son estas /. g.a.b.c.d.e.f.g.a.b.c.d.e.f. g.a.b.c.d.e. E estas veynte letras son partidas en tres partes en ocho graues en siete agudas en çinco sobreagudas.
Metodo para templar la Gvitarra. Primeramente poner las dos Terçeras en vnison. despues poner el dedo en vna E. y ajustallas C.nlas Segundas en A. en Vnison. Por la prima. poner el dedo sobre vna D. y haçer que suene aun mesmo son en Octaua C.n las Terçeras en A. Por Quartas. poner el dedo sobre vna D. delas Segundas y haçer que suenen en Vnison C.n las Quartas en A. Por las Quintas. poner el dedo sobre vna C. delas Terçeras y haçer que suenen C.n las Quintas en A. aun mismo son.
Las Deduciones que se C.ntan por la Propiedad de B quadrado, son las que tienen el Vt en la letra G, que son tres ,Γvt, G sol re vt graue, y G sol re vt agudo. Las que se C.ntan por natura, son las que tienen el Vt en la letra C. que son C.fa vt (se entiende el graue pues otro no ay) y C.sol fa vt agudo. Y las que se C.ntan por b mol, son las que tienen el Vt en la letra F; y son dos: F fa vt graue y F fa vt agudo.
Por orden de Guido Monge tambien fenecen auezes quatro Signos encima de los ya dichos [D.E.F.G], C.rrespondiendo à las primeras Letras por Quinta, en otras quatro Letras, y son estas A. %mC2(2)%, C. D. que es A la mi re, b fa be mi, C.sol fa vt, y D la sol re agudos: las quales son llamadas Letras C.nfinales; y los Tonos que en ella terminan son llamados Tonos irregulares; la razon es, porque fenecen fuera de la regla natural y ordinaria de las finales.
De la tercera Especie de Diapason, harmonicamente mediada de la cuerda G, nace el Onzeno Tono. Diremos agora con la regla de los Praticos, que este Tono se compone de la quarta Especie de la Diapente , la qual principia en C faut y termina en G solreut; y de la tercera Especie de la Diathessaron , que comiença desde G solreut , subiendo hasta C solfaut : aduirtiendo que ponremos el exemplo de la forma mas vsada, que es, C, G, c: y no c, g, cc : por quanto en esta segunda, no ay lugar ni Claue para Tiples. Correspondiendo a esta formacion, diremos que sus principios regulares seran en los puntos extremos de su Diapente y de su Diathessaron, que con C faut, G solreut, y C solfaut: La cuerda final es C faut, ò su Octaua.
El Dozeno Tono, es contenido de la septima Especie de la Diapason g y G, artihmeticamente mediada de la cuerda C. Dizen los Praticos, que se forma de la quarta Especie de Diapente, la qual comiença de g y termina en c, y de la tercera Especie de Diathessaron situada desde c y G, puesta à la parte inferior de la Diapente [...] em> Sus principios son G solreut y C solfaut, con sus Octauas: assimesmo C solfaut serà la cuerda final
3- Tiene [ el quinto tono] sus clausulas principales en las partes extremas de su Diapente y Diathessaron; es asauer en las sobredichas posiciones en las quales tiene sus naturales principios, que son F y C con sus Clausulas. Aduirtiendo que con la Clausula de Csolfaut se puede hazer terminar vna prima parte: mas con la de Ffaut, ha de acabar todo el canto, por ser Clausula final. Tambien se puede seruir de la Clausula de A lamire por Clausula principal ; no para terminar en ella parte, si no descansando, para hallar despues mueua materia y nuevas inuenciones. Puedese tambien hazer Clasula en D lasolre y en G solreut, pero de passo y sin hazer seguir nueua inuencion.
Los sobredichos doze Tonos son ordenados y llamados segun la Diapason , que procede por las letras gregorianas: A. [SIGNO MUSICAL]. C. D. E. F. y G. T por quanto parece, situaron nuestros mayores la terminacion del Primero en la quarta letra, que es D, y no en otra mas alta ni mas baxa, afin que el Segundo su Collateral y Discipulo, tuuiese lugar de formar la Diathessaron de la parte inferior de su Diapente (como requiere la regla de la formacion de los Tonos collaterales) que con el punto mas baxo, tocasse en la primera letra, que es A. Y estos terminos de tonos son vsados generalmente hasta agora en todas las partes, adonde se professa Musica . Digo generalmente, por quanto algunos particulares ay que les dan otro nombres differentes, por causa de la differente orden que tienen en las formaciones. como à dezir: ellos llaman Primero al nuestro Onzeno, Segundo al Dozeno, Tercero al Primero, Quarto al Segundo &c. siguiendo los demas por su orden hasta al cabo. Y esto por parecer del muy eccelente Musico el R. Señor Ioseph Zarlino; el qual para reduzir à orden seguida los dichos Tonos, haze que el Primer Tono se forme dede C faut à C solfaut dando el nombre de primera Especie de Diapason, à la que es tercera Especie segun nuestros antepassados. Y parece, que esta mudança de nombres les haze para que procedan seguidamente , segun la orden natural de las seys sylabas musicales , Vt re mi fa sol la. Otras muy doctas razones aduze, las quales dexo por no me alargar tanto en materia, que sospecho no se reciba, por estar ya todos los Componedores versados en la orden que auemos puesto: con todo esto, quien las quisiere saber, leanlas en el libro de las Dim. Harm.al razon.quin.y diffin.oct. [tabla p. 933]
Las rayas y los espacios so[n] las cuerdas dela Harpa:y el Iuego del Organo:El espacio primero de aqui abaxo es la cuerda mas gruesa, y masbaxa, Y alli es se faut, Y enla raya primera que se sigue gamaut.&c. Las claues y los bemoles muestran bien que fino sea cada cuerda Y el tono que a de tener,El temple que a qui tiene es el comun para tañer por el sexto tono. Y Si alguna cuerda o cuerdas eran menester mudar pa[ra] tañer por otras partes señalaua las enel libro que dicho tengo con vna mano, O manos poniendo las en derecho de cada cuerda para que con vn dedo la señalasen y dezia alli subase o ab[a]xese. Para formar los semi tonos se ponen estas dos señales .b [EJEMPLO]. enla cuerda que cualquiera dellas estubiere sea de poner el dedo acerca delas clauijas.
[...] digo q[ue] subie[n]do, o descindie[n]do, de .mi. a .fa. se p[ro]nu[n]cie bla[n]dame[n]te y C.[n] peq[ue]ña dista[n]cia, y esto se ha de mirar C.[n] mucho C.ydado, pues todo el primor del bie[n] C.ntar esta en pronunciar fielmente el semitono, el qual se halla naturalme[n]te de la .a la.c. y de la .e. a la .f. y accidentalmente de la .d. a la .e. y de la .a.la b.
[…]asi he tomado el a treuimeniento de presentar a VS. este retrato de la Guitarra. aunque es verdad. que enpoco tiempo VS. a comprehendido casi todo loque yo he podido componer y juntar. en el hallara nueuamente çifrado curiosos Romançes. Seguidillas. Chaconas. Çarauandas. Pasacalles. Gallardas romanescas. Satiras. Liras. Cançiones Zampa palos. guineos. Pauanas. Otauas y quartillas glosas y egnimas. la morisca. las folias de ocho maneras. el rastreado el Ay ay ay, letrillas de theatro. la dança de la Hacha. amorosas en dechas. seguidillas. en Eco. el saltaren. y el cauallero Español. yotras cosas que son de gusto y no de mucha pena.Ami me pesa mucho de haçer presente a VS. de vn metodo ala ora que save casi todo lo que enel se ençierra [...] Muchos ay señora mia que se burlan de la Guitarra y de su son. pero si bien consideran hallaran que la Guitarra es vn instrumento el mas favorable para nuestros tiempos que jamas sebio.
Bayle. […] Tomamos inmediatamente el nombre bailem y el verbo bailar del toscano Ballo y ballare; Petrarca: Destami al suon de gli amorosi balli. El bailar no es de su naturaleza malo ni prohibido, antes en algunas tierras es necessario para tomar calor y brío; pero están reprovados los bailes descompuestos y lascivos, especialmente en las yglesias y lugares sagrados […] la gallarda, los gelves y otros bailes, el cavallero, el villano de los cantarcillos: esta noche le mataron al cavallero, y al villano que le dan, etc. La pavana, por las contenencias que tiene como de pava real, que le va contoneando, hecha la rueda.
Item, que porque algunos de los cantores hacen alguna vez desdén cantando fabordón por le cantar de cabeza en las vísperas, que el maestro de capilla sea obligado de facer un libro pequeño a costa de la iglesia en que estén puntados todos los tonos y benediciones que son nescesarios y por el los canten, porque se paresce mucho el defecto cuando no se canta como [se] debe.
En la harpa que teneys poned en la cabeça la cuenta de las cuerdas: la qual es menester para saber cifrar. Deuese tener en la memoria estos numeros, como el gamaut are: porque en viendo la cifra, sepa a que signo señala.
Assimesmo enseñan qua[n]doq[uie]ra q[ue] de salto subiere de elami a gsolreut graue y en [e]l mesmo gsolreut tuuiere pu[n]to cabeçudo q[ue] se dize q[ue] en tal parte se haga la mesma quarta co[n]junta/ y en gesolreut agudo co[n] las dichas dos co[n]diciones se haga la octaua: do[n]de dan a denotar q[ue] por razon de las dichas señales se causan las dichas co[n]sona]n]cias/ q[ue] son los pu]ntos sostenidos
Assimesmo enseñan qua[n]doq[uie]ra q[ue] de salto subiere de elami a gsolreut graue y en [e]l mesmo gsolreut tuuiere pu[n]to cabeçudo q[ue] se dize q[ue] en tal parte se haga la mesma quarta co[n]junta/ y en gesolreut agudo co[n] las dichas dos co[n]diciones se haga la octaua: do[n]de dan a denotar q[ue] por razon de las dichas señales se causan las dichas co[n]sona]n]cias/ q[ue] son los pu]ntos sostenidos
En cinco reglas no hay notas de fas: ni punto de semitono: ni punto q[ue] se dize cabeçudo. Por esta razo[n] co[n]uiene q[ue] en cinco reglas no se fieran donde paresce si tal fuesse verdad por vna regla se ca[n]taria de vna manera y por cinco de otra seye[n]do vn mesmo ca[n]to llano.
Como en el diapaso[n] hay ocho bozes assi tenemos ocho pu[n]tos diuersos en el canto llano de vna regla. En los q[ua]tro p[ri]meros se mete letra: y en los otros quatro no. Los quatro en que se mete letra no[m]bra[n]se : tono proprio: tono simple: tono compuesto: tono general. Los otros quatro q[ue] se hieren no se mete letra: se no[m]bran punto de semitono: e pu[n]to doblado: e pu[n]to subjectado: e pu[n]to compresso. Otros dos extrauaga[n]tes se añaden a estos ocho q[ue] esta[n] fuera de arte: el vno se dize pu[n]to cabeçudo: y el otro mediu[m] percutie[n]s. el cabeçudo se fiere por pu[n]to entero: y el medi[m] percutiens por medio punto segun arte. de manera q[ue] en los quatro primeros no[m]brados se ha de meter letra: y no en ningu[n]o de los otros assi como se no[m]bran arriba assi estan puntados baxo de grado en grado cada vno en su lugar. Auctoridad ninguna hay para este capitulo mas de qua[n]to la yglesia de costu[m]bre tiene q[ue] se mete letra en los quatro primeros e no en ninguno de los otros: e los modernos de nombrar los de la manera que dicho es e señalar los: vu infra.
La Gaillarde est vne dance qui a pris son nom de la gaillardise dont on vse en la dançant, & de la liberté qui permet d'aller de biais, de trauers, & de long par tous les endroits de la sale, tantost terre à terre, & tantost en cabriole, ce qui se fait entre chas & en sauts ronds. Quelques-vns disent qu'elle vient de Rome, de là vient qu'ils l'appellent Romanesque : sa mesure est ternaire, & suit le mouuement du tambour Italien, ou le pied Pyrrichianapeste ∪ ∪ ∪ ∪ −. Elle a ordinairement trois pas & cinq mesures. Son Exemple est du dixiesme Mode. Mais parce que le discours ne suffit pas pour donner la parfaite intelligence de ces especes de dances, si l'on n'en void la Pratique, i'en mets icy des Exemples ; quoy qu'il faille remarquer que l'on peut accommoder d'autres mouuemens que les precedens aux Exemples qui suiuent.
Icy ie veux bien aduertir que oultre ce qu'auons dit de l'ento[n]nement de mi, ou de la à fa, il y a plusieurs cade[n]ces de dessus (Lesquelles toutesfois se peuuent trouuer en toutes parties) qui ne faut entonner qu’en demi ton, & cela aduient ta[n]t aux entieres (co[m]me la sol la, sol fa sol, re vt re) qu’aux ro[m]pues (co[m]me la sol, sol fa, re vt) lesquelles plusieurs auiourdhuy prude[m]ment signifient par ce signe xx lequel co[m]bien que de figure ne semble estré differe[n]t de l’un de ceux de ♮ dur. Il est toutesfois bie[n] differe[n]t de lieu, car il est mis tousiours dessus, ou dessous la note demo[n]strée par luy : Et celuy de ♮ dur, tousiours encosté senestre.
Aussi sa plus peculiere et propre sinifiance [du mot Musique], est la science qui considere avec sens et raison, la diference des sons graves et aiguz, ou, bas et hauz, donnant le moyen de bien et harmonieusement chanter : à quoy est requis que l'on sache distinctement toutes les especes de Harmonie, et puis que lon soit industrieusement excercé à entonner et exprimer disertement les voix en toutes mutacions, sous une mesure tousjours bien observee tellement que son propre suget est un chant [p13] harmonieusement recueillant en soy des paroles bien dites, mesurees en quelque gracieuse cadence de rime, ou balancees en une inegale egalité de longue ou brieve prononciation de sillabes.
PROPOSITION XIII. Expliquer pourquoy la Trompette ne fait pas la Sesquisexte dans son cinquiesme interualle, & qu'elle quitte le progrez qu'elle auoit suiuy iusques au sixiesme ton pour faire la Quarte qu'elle auoit desia faite au troisiesme interualle. La Sesquisexte deuroit ce semble suiure la Sesquiquinte, puis qu'elle est le moindre interualle, ou la moindre raison qui suit la Tierce mineure, car elle est entre elle & le ton maieur, & est vn peu plus grande que le ton, que i'appelle maxime, de sorte qu'elle peut estre nommée le ton surmaxime. Mais parce qu'elle n'est ny consonance, ny difference des consonances, la nature qui est harmonique, la reiette & ayme mieux rompre la suite de ses interualles & de ses chansons, que de passer par vn interualle qui ne vaut rien, que pour blesser l'oreille & l'esprit, & nous enseigne quant & quant que nous deuons [p252] plustost faire ou endurer toute autre chose, que d'embrasser le vice, lequel est pire que toutes les dissonances, puis qu'il interrompt les mouuemens & les exercices de la vertu. Or elle ayme mieux prendre la peine d'adiouster deux mouuemens, ou battemens d'air tout d'vn coup pour faire la Quarte, que de n'en adiouster qu'vn pour faire la Sesquisexte ; ce qui monstre que la Quarte ne reçoit point de diuision harmonique, puis que la nature ne la diuise point, comme elle diuise la seconde Octaue, & la seconde Quinte en trois tons pour marquer leur commencement, leur milieu & leur fin, & consequemment les principales cadences des modes, qui ont plus de puissance sur l'esprit que les autres chordes, ou les autres sons. L'on peut encore dire que la nature ayant donné les six tons, comme ses six iournées ausquelles elle se repose, qu'elle imite son Autheur qui se reposa à la fin des six iours, & qu'elle ne s'occupe plus qu'à faire paroistre la difference de ses six premiers tons par la diuision de la Quarte en ton maieur, ton mineur, & demi-ton maieur, apres auoir proposé la Quarte entiere, comme l'image de l'Octaue, afin que l'on sçache qu'elle la veut diuiser en trois interualles, comme elle a desia diuisé la seconde Octaue en trois autres interualles ; de sorte qu'elle imite encore son Autheur, qui se contente de faire paroistre la distinction & la diuersité des creatures, (dont il a ietté les premieres semences durant les six iours de la Creation) par les differentes conionctions qu'il en fait à chaque moment : ce qu'il fait par soy-mesme immediatement, ou par l'entremise des autres creatures, afin que l'on ne s'ennuye pas de considerer les principes des choses, qui sont trop simples pour contenter l'imperfection de nos sens, qui preferent les accidens à la substance. C'est peut-estre pour cette mesme raison que les Musiciens meslent des tons & des demitons parmy les consonances, de peur que leur trop grande douceur ne nous apporte du degoust & de l'ennuy, & que la Trompette fait les dissonances apres les consonances.
Ie viens maintenant à l'autre partie de cette Proposition, & dis que les methodes & les manieres de toucher les instrumens sont aussi differentes que celles d'escrire, car l'on remarque que ceux qui touchent le Luth & l'Epinette [p162] sont quasi aussi differens à leur toucher qu'à leurs vsages. Mais quoy qu'il en soit, il suffit de remarquer ce qui est necessaire pour le beau toucher du Clauecin ; lequel consiste premierement à porter tellement les deux mains ensemble sur le clauier, qu'elles ne soient nullement forcées ny contrefaites, & que leur mouuement reglé ne donne pas moins de contentement que le son des chordes. En second lieu, que la gauche touche deux, ou trois bons accords, lors que la droite fait des diminutions & des passages, & au contraire. En troisiesme lieu, il faut faire les cadences tant simples que doubles & triples, si nettement que la confusion n'en obscurcisse point la beauté, & les charmes. En quatriesme lieu, il faut garder la mesure le plus iustement qui se puisse faire, & consequemment l'on doit passer 16 doubles, ou 32 triples crochuës en mesme temps que 4 noires dans la mesure binaire, & 12 doubles ou 24 triples crochuës dans la ternaire en mesme temps que l'on en fait trois noires. Quant aux tremblemens, battemens, martelemens, myolemens, accents plaintifs, &c. l'on peut quasi les faire sur le clauier comme sur le manche du Luth, dont il n'est pas besoin de repeter les discours qui sont dans le liure precedent.
Icy ie veux bien aduertir que oultre ce qu'auons dit de l'ento[n]nement de mi, ou de la à fa, il y a plusieurs cade[n]ces de dessus (Lesquelles toutesfois se peuuent trouuer en toutes parties) qui ne faut entonner qu’en demi ton, & cela aduient ta[n]t aux entieres (co[m]me la sol la, sol fa sol, re vt re) qu’aux ro[m]pues (co[m]me la sol, sol fa, re vt) lesquelles plusieurs auiourdhuy prude[m]ment signifient par ce signe xx lequel co[m]bien que de figure ne semble estré differe[n]t de l’un de ceux de ♮ dur. Il est toutesfois bie[n] differe[n]t de lieu, car il est mis tousiours dessus, ou dessous la note demo[n]strée par luy : Et celuy de ♮ dur, tousiours encosté senestre.
On peut voir aussi que j’ay pressé les fugues afin d’abreger les couplets, ceux qui les trouuerront trop longs, pourront au lieu de la cadence mediante pratiquer la finale : il y a mesme plusieurs vers qui ont des marques pour cét effet.
On peut voir aussi que j’ay pressé les fugues afin d’abreger les couplets, ceux qui les trouuerront trop longs, pourront au lieu de la cadence mediante pratiquer la finale : il y a mesme plusieurs vers qui ont des marques pour cét effet.
Or il faut encore remarquer que la legereté de la main est fort differente de sa vistesse, car plusieurs ont la main tres-viste, qui l'ont neantmoins bien pesante, comme tesmoigne la dureté & la rudesse de leur ieu. Or ceux qui ont cette legereté de la main peuuent estre appellez Maistres absolus de leurs mains & de leurs doigts, dont ils pesent si peu qu'ils veulent sur les marches, afin d'adoucir le son de l'Epinette comme l'on fait celuy du Luth : de sorte qu'ils font ouyr des Echo tres-doux, & d'autres-fois des sons si forts, qu'on les compare au foudre & au tonnerre, comme il arriue lors qu'ils triplent ou quadruplent la cadence en faisant 32 triples, ou 64 quadruples crochuës aux passages, ou aux cadences triples & quadruples, dont on void plusieurs exemples dans la piece qui suit, dans laquelle les tremblemens, qui se font en descendant, se marquent par cette virgule, & ceux qui se font en montant par cette autre, qui ressemble à la lettre c : quoy qu'on les puisse marquer auec tels autres caracteres que l'on voudra. Ie laisse plusieurs gentillesses que les grands maistres font sur le clauier, par exemple de certains passages, dans lesquels deux sons conioints s'entendent en mesme temps, tandis que l'vn des doigts tient l'vne des marches abbaissées, afin que la chorde qui a esté touchée conserue son resonnement. Et cette industrie peut seruir pour faire entendre plusieurs accords tres-doux sur l'Epinette qui seront composez des seuls resonnemens, & consequemment qui esgaleront quasi la douceur du Luth.
Icy ie veux bien aduertir que oultre ce qu'auons dit de l'ento[n]nement de mi, ou de la à fa, il y a plusieurs cade[n]ces de dessus (Lesquelles toutesfois se peuuent trouuer en toutes parties) qui ne faut entonner qu’en demi ton, & cela aduient ta[n]t aux entieres (co[m]me la sol la, sol fa sol, re vt re) qu’aux ro[m]pues (co[m]me la sol, sol fa, re vt) lesquelles plusieurs auiourdhuy prude[m]ment signifient par ce signe xx lequel co[m]bien que de figure ne semble estré differe[n]t de l’un de ceux de ♮ dur. Il est toutesfois bie[n] differe[n]t de lieu, car il est mis tousiours dessus, ou dessous la note demo[n]strée par luy : Et celuy de ♮ dur, tousiours encosté senestre.
Ie viens maintenant à l'autre partie de cette Proposition, & dis que les methodes & les manieres de toucher les instrumens sont aussi differentes que celles d'escrire, car l'on remarque que ceux qui touchent le Luth & l'Epinette [p162] sont quasi aussi differens à leur toucher qu'à leurs vsages. Mais quoy qu'il en soit, il suffit de remarquer ce qui est necessaire pour le beau toucher du Clauecin ; lequel consiste premierement à porter tellement les deux mains ensemble sur le clauier, qu'elles ne soient nullement forcées ny contrefaites, & que leur mouuement reglé ne donne pas moins de contentement que le son des chordes. En second lieu, que la gauche touche deux, ou trois bons accords, lors que la droite fait des diminutions & des passages, & au contraire. En troisiesme lieu, il faut faire les cadences tant simples que doubles & triples, si nettement que la confusion n'en obscurcisse point la beauté, & les charmes. En quatriesme lieu, il faut garder la mesure le plus iustement qui se puisse faire, & consequemment l'on doit passer 16 doubles, ou 32 triples crochuës en mesme temps que 4 noires dans la mesure binaire, & 12 doubles ou 24 triples crochuës dans la ternaire en mesme temps que l'on en fait trois noires. Quant aux tremblemens, battemens, martelemens, myolemens, accents plaintifs, &c. l'on peut quasi les faire sur le clauier comme sur le manche du Luth, dont il n'est pas besoin de repeter les discours qui sont dans le liure precedent.
Ie viens maintenant à l'autre partie de cette Proposition, & dis que les methodes & les manieres de toucher les instrumens sont aussi differentes que celles d'escrire, car l'on remarque que ceux qui touchent le Luth & l'Epinette [p162] sont quasi aussi differens à leur toucher qu'à leurs vsages. Mais quoy qu'il en soit, il suffit de remarquer ce qui est necessaire pour le beau toucher du Clauecin ; lequel consiste premierement à porter tellement les deux mains ensemble sur le clauier, qu'elles ne soient nullement forcées ny contrefaites, & que leur mouuement reglé ne donne pas moins de contentement que le son des chordes. En second lieu, que la gauche touche deux, ou trois bons accords, lors que la droite fait des diminutions & des passages, & au contraire. En troisiesme lieu, il faut faire les cadences tant simples que doubles & triples, si nettement que la confusion n'en obscurcisse point la beauté, & les charmes. En quatriesme lieu, il faut garder la mesure le plus iustement qui se puisse faire, & consequemment l'on doit passer 16 doubles, ou 32 triples crochuës en mesme temps que 4 noires dans la mesure binaire, & 12 doubles ou 24 triples crochuës dans la ternaire en mesme temps que l'on en fait trois noires. Quant aux tremblemens, battemens, martelemens, myolemens, accents plaintifs, &c. l'on peut quasi les faire sur le clauier comme sur le manche du Luth, dont il n'est pas besoin de repeter les discours qui sont dans le liure precedent.
Or il faut encore remarquer que la legereté de la main est fort differente de sa vistesse, car plusieurs ont la main tres-viste, qui l'ont neantmoins bien pesante, comme tesmoigne la dureté & la rudesse de leur ieu. Or ceux qui ont cette legereté de la main peuuent estre appellez Maistres absolus de leurs mains & de leurs doigts, dont ils pesent si peu qu'ils veulent sur les marches, afin d'adoucir le son de l'Epinette comme l'on fait celuy du Luth : de sorte qu'ils font ouyr des Echo tres-doux, & d'autres-fois des sons si forts, qu'on les compare au foudre & au tonnerre, comme il arriue lors qu'ils triplent ou quadruplent la cadence en faisant 32 triples, ou 64 quadruples crochuës aux passages, ou aux cadences triples & quadruples, dont on void plusieurs exemples dans la piece qui suit, dans laquelle les tremblemens, qui se font en descendant, se marquent par cette virgule, & ceux qui se font en montant par cette autre, qui ressemble à la lettre c : quoy qu'on les puisse marquer auec tels autres caracteres que l'on voudra. Ie laisse plusieurs gentillesses que les grands maistres font sur le clauier, par exemple de certains passages, dans lesquels deux sons conioints s'entendent en mesme temps, tandis que l'vn des doigts tient l'vne des marches abbaissées, afin que la chorde qui a esté touchée conserue son resonnement. Et cette industrie peut seruir pour faire entendre plusieurs accords tres-doux sur l'Epinette qui seront composez des seuls resonnemens, & consequemment qui esgaleront quasi la douceur du Luth.
Chant des satyres
O Pan, Diane irritee S’est des forests absentee Et tant de nymphes des bois Qui souloyent dessous leur dance Presser l’herbe à la cadance Des doux accords de leurs voix.
Dessus la lyre d’yvoire Elles chantoyent la victoire De Iupiter Roy des Dieux, Armé de foudre & d’orage, Qui meit des Geans la rage Sous ses pieds victorieux.
Leur bal estoit delectable, Et leur voix tres-agreable, Aussi Phebus la prisoit : Quand elles chantoyent de France Les loix, les Rois, l’abondance,
Leur vers tant plus nous plaisoit.
Le chant qui frape l’oreille, La reiouit à merveille S’il publie la vertu D’vn Roy, graue de iustice, Qui par ses mœurs a le vice Non par force combatu.
A la moitié de ce Balet se feit vne chaine, composee de quatre entrelacemens differents l’vn de l’autre, tellement qu’à les voir on eust dit que c’estoit vne bataille rangee, si bien l’ordre y estoit gardé, & si dextrement chacun s’estudioit à observer son rang & cadence : de maniere que chacun creut qu’Archimede n’eust peu mieux entendre les proportions Geometriques, que ces princesses & dames les pratiquoyent en ce Balet. Et à fin qu’on cognoisse de combien de diuersitez de sons il falloit vser, les vns graues, les autres gais, les vns en triple, les autres pour vn pas doux & alenti, ie les ay voulu aussi exprimer […]
Icy ie veux bien aduertir que oultre ce qu'auons dit de l'ento[n]nement de mi, ou de la à fa, il y a plusieurs cade[n]ces de dessus (Lesquelles toutesfois se peuuent trouuer en toutes parties) qui ne faut entonner qu’en demi ton, & cela aduient ta[n]t aux entieres (co[m]me la sol la, sol fa sol, re vt re) qu’aux ro[m]pues (co[m]me la sol, sol fa, re vt) lesquelles plusieurs auiourdhuy prude[m]ment signifient par ce signe xx lequel co[m]bien que de figure ne semble estré differe[n]t de l’un de ceux de ♮ dur. Il est toutesfois bie[n] differe[n]t de lieu, car il est mis tousiours dessus, ou dessous la note demo[n]strée par luy : Et celuy de ♮ dur, tousiours encosté senestre.
[…] tous les beaux traicts, les airs, les cadences & tout ce qui a quelque force & energie pour esmouuoir noz esprits, procede de la Mode, comme de la cause principalle & originelle.
L'on peut encore exprimer des paroles & des periodes entieres par les sons, car les preludes, la suitte des airs & des chansons, la deduction des modes & du systeme parfait ont de la ressemblance auec les oraisons & les harangues, particulierement quand le [p40] Musicien fait les cadences & les passages bien à propos, & qu'il se sert de la Rythmique selon le sujet qu'il traite. Or cette maniere de discourir se peut pratiquer dans toute l'estenduë des Sons, c'est à dire dans l'estenduë de cent ou deux cens pas & dauantage, car l'on oyt le Son de la Trompette de beaucoup plus loin, & consequemment les Sons peuuent seruir de messagers & de lettres secretes, quand celuy à qui l'on veut rescrire n'est esloigné que de demie lieuë ou d'vne lieuë, d'où l'on peut entendre les cloches ou la Trompette.
L'exemple de ces changemens se void dans le tetrachorde Diatonic, ut, re, mi, fa, qui peut exprimer nos vingt-quatre lettres : ce qui se peut aussi [p41] faire auec les quatre principales notes, ou cadances de chaque Octaue, ou de chaque mode, par exemple auec les cadances du premier mode, ut, mi, sol, fa : voicy l'exemple du susdit Tetrachorde, ut, re, mi, fa, qui fait voir que ces quatre syllabes, qui signifient les quatre Sons du Tetrachorde des principales, peuuent estre coniointes en vingt-quatre manieres differentes.
Or ce Chant en Ison, ou égal, peut receuoir quelques differences selon les differentes manieres dont il est chanté, ou recité : ce qui arriue particulierement [p091] en deux façons : premierement quand on s'arreste plus long temps sur quelque syllabe, & qu'on la prononce plus fort & auec plus de vehemence que les autres, en donnant quelque cadence au chant : ce qu'on remarque au chant des Capucins, qui font la penultiesme ou l'ante-penultiesme du milieu & de la fin de chaque verset des Pseaumes beaucoup plus longue, & qui la chantent plus fort que les autres syllabes, qu'ils font quasi aussi longues les vnes que les autres, & les chantent comme en roulant, ou en nombrant les syllabes sans les trainer, ce qui rend leur chant plus gay & plus agreable. Secondement lors qu'on obserue exactement toutes les longues & les brefues, en donnant deux temps à la longue & vn à la brefue, tant à la fin qu'au commencement & au milieu, sans trainer plus long-temps vn mot l'vn que l'autre, comme il arriue à la prononciation des vers : il y a plusieurs autres manieres qui peuuent varier ce chant, à raison desquelles on dit que tels, ou tels Religieux, ou autres personnes, chantent d'vn tel, ou d'vn tel air, encore qu'ils ne se seruent point d'airs les vns ny les autres, si l'on prend l'air comme ie l'ay definy cy-dessus.
Ils [les bransles] se dansent fort grauement en rond au commencement du Bal souz mesme cadence & bransle de corps ; dont le premier s'appelle Bransle simple, qui n'auoit autrefois que six mesures & huict pas, mais on le compose à present de dix pas, de douze mouuemens & de six mesures binaires : l'Exemple que i'en donne est du septiesme Mode transposé vne Quarte en haut, afin qu'il ayt son ♭ mol en ♭ fa ♮ mi : & son mouuement est Dactylique spondaique − ∪ ∪ − −.
L'on peut encore rapporter à nostre temps l'inuention des tambours ou barillets, dont on vse pour faire ioüer plusieurs pieces de Musique sur les Epinettes sans l'industrie de la main, car les Allemands sont si ingenieux qu'ils font ioüer plus de 50. pieces differentes par le moyen de plusieurs ressorts, qui font mesme dancer des balets à plusieurs figures qui sautent & se meuuent à la cadence des chansons, sans qu'il soit besoin de toucher l'instrument, apres auoir bandé ses ressorts. Et ie ne doute pas que l'on ne puisse remplir vne ville toute entiere de Musique, de sorte qu'il n'y aura nulle maison qui n'ayt son harmonie, lors qu'on laschera quelque ressort, dont ie parleray peut-estre dans le liure des Orgues. L'on a semblablement inuenté des roüets harmoniques pour filer & pour deuider le fil, qui chantent ou se taisent quand on veut ; & chaque artisan peut mesler la Musique dans ses ouurages par le moyen des roües, des maniuelles, des pignons, des lanternes & de plusieurs sortes de ressorts, qui composent les Automates, que chacun nomme comme il luy plaist, par exemple Mador & Angelique. Quelques-vns font parler deux rangs de chordes auec vne seule plume d'vn sautereau, & d'autres emplument les sautereaux si delicatement que l'harmonie des chordes en est beaucoup plus rauissante, & ie ne doute nullement que l'on ne puisse encore adiouster plusieurs delicatesses, & plusieurs ieux aux Clauecins, dont la recherche appartient aux Facteurs.
Ie viens maintenant à l'autre partie de cette Proposition, & dis que les methodes & les manieres de toucher les instrumens sont aussi differentes que celles d'escrire, car l'on remarque que ceux qui touchent le Luth & l'Epinette [p162] sont quasi aussi differens à leur toucher qu'à leurs vsages. Mais quoy qu'il en soit, il suffit de remarquer ce qui est necessaire pour le beau toucher du Clauecin ; lequel consiste premierement à porter tellement les deux mains ensemble sur le clauier, qu'elles ne soient nullement forcées ny contrefaites, & que leur mouuement reglé ne donne pas moins de contentement que le son des chordes. En second lieu, que la gauche touche deux, ou trois bons accords, lors que la droite fait des diminutions & des passages, & au contraire. En troisiesme lieu, il faut faire les cadences tant simples que doubles & triples, si nettement que la confusion n'en obscurcisse point la beauté, & les charmes. En quatriesme lieu, il faut garder la mesure le plus iustement qui se puisse faire, & consequemment l'on doit passer 16 doubles, ou 32 triples crochuës en mesme temps que 4 noires dans la mesure binaire, & 12 doubles ou 24 triples crochuës dans la ternaire en mesme temps que l'on en fait trois noires. Quant aux tremblemens, battemens, martelemens, myolemens, accents plaintifs, &c. l'on peut quasi les faire sur le clauier comme sur le manche du Luth, dont il n'est pas besoin de repeter les discours qui sont dans le liure precedent.
Or il faut encore remarquer que la legereté de la main est fort differente de sa vistesse, car plusieurs ont la main tres-viste, qui l'ont neantmoins bien pesante, comme tesmoigne la dureté & la rudesse de leur ieu. Or ceux qui ont cette legereté de la main peuuent estre appellez Maistres absolus de leurs mains & de leurs doigts, dont ils pesent si peu qu'ils veulent sur les marches, afin d'adoucir le son de l'Epinette comme l'on fait celuy du Luth : de sorte qu'ils font ouyr des Echo tres-doux, & d'autres-fois des sons si forts, qu'on les compare au foudre & au tonnerre, comme il arriue lors qu'ils triplent ou quadruplent la cadence en faisant 32 triples, ou 64 quadruples crochuës aux passages, ou aux cadences triples & quadruples, dont on void plusieurs exemples dans la piece qui suit, dans laquelle les tremblemens, qui se font en descendant, se marquent par cette virgule, & ceux qui se font en montant par cette autre, qui ressemble à la lettre c : quoy qu'on les puisse marquer auec tels autres caracteres que l'on voudra. Ie laisse plusieurs gentillesses que les grands maistres font sur le clauier, par exemple de certains passages, dans lesquels deux sons conioints s'entendent en mesme temps, tandis que l'vn des doigts tient l'vne des marches abbaissées, afin que la chorde qui a esté touchée conserue son resonnement. Et cette industrie peut seruir pour faire entendre plusieurs accords tres-doux sur l'Epinette qui seront composez des seuls resonnemens, & consequemment qui esgaleront quasi la douceur du Luth.
[…] ie reuiens au rang que les Violes tiennent entre les autres instrumens. Or il est tres-aysé d'entendre la Tablature de la Viole, qui se fait auec les lettres de l'alphabet mises sur six lignes, comme nous auons veu dans celle du Luth, au lieu desquelles les Italiens se seruent de nombres, & commencent [p195] en haut par la Basse, que nous mettons la derniere ; mais les notes qui sont dessouz les lignes vis à vis des lettres font comprendre cecy plus clairement qu'vn long discours, car elles signifient & monstrent toute l'estenduë de la Viole par ♮ quarre laquelle est d'vne Dix-neufiesme. L'on peut encore marquer cette tablature sans regles & sans notes, par les nombres en les mettant vis à vis des lettres qui representent chaque chorde, par exemple la tablature precedente sera ainsi marquée ; de sorte que les chansons & les pieces de Musique peuuent estre exprimées en peu d'espace, quoy qu'il soit necessaire de marquer les temps de chaque nombre ou lettre, soit par notes, ou autrement. Certes si les instrumens sont prisez à proportion qu'ils imitent mieux la voix, & si de tous les artifices on estime d'auantage celuy qui represente mieux le naturel, il semble que l'on ne doit pas refuser le prix à la Viole, qui contrefait la voix en toutes ses modulations, & mesme en ses accents les plus significatifs de tristesse & de ioye : car l'archet qui rend l'effet dont nous auons parlé, a son trait aussi long à peu prez que l'haleine ordinaire d'vne voix, dont il peut imiter la ioye, la tristesse, l'agilité, la douceur, & la force par sa viuacité, par sa langueur, par sa vistesse, par son soulagement, & par son appuy : de mesme que les tremblemens & les flatteries de la main gauche, que l'on appelle la main du manche, en representent naïfuement le port & les charmes. Et si l'on dit que l'Orgue, la Musette, la Flute, &c. peuuent fournir vne tenuë & continuité beaucoup plus longue que la Viole, l'on peut respondre qu'à cela pres, & à quelques mignardes cadences, ils manquent de tout le reste, & qu'il n'est pas possible de mesnager leur vent en telle sorte qu'ils puissent rendre l'effet que nous venons de dire. Et si l'on allegue le Luth, la Harpe, l'Epinette, &c. i'aduouë qu'ils ont aucunement le mignard effet de la Viole, mais auorté, pour n'auoir pas le moyen d'obseruer les tenuës. Quant au Violon & à la Lyre moderne, on peut les appeller imitateurs de la Viole, comme ils le sont de la voix : mais ils ne l'esgallent pas, car le Violon a trop de rudesse, d'autant que l'on est contraint de le monter de trop grosses chordes pour esclater dans les suiets, ausquels il est naturellement propre : & si on le monte comme la Viole, il n'en sera different qu'en ce qu'il n'a point de touches. [Chanterelle - Seconde - Tierce - Quarte - Cinquiesme - Sixiesme]
PROPOSITION XIII. Expliquer pourquoy la Trompette ne fait pas la Sesquisexte dans son cinquiesme interualle, & qu'elle quitte le progrez qu'elle auoit suiuy iusques au sixiesme ton pour faire la Quarte qu'elle auoit desia faite au troisiesme interualle. La Sesquisexte deuroit ce semble suiure la Sesquiquinte, puis qu'elle est le moindre interualle, ou la moindre raison qui suit la Tierce mineure, car elle est entre elle & le ton maieur, & est vn peu plus grande que le ton, que i'appelle maxime, de sorte qu'elle peut estre nommée le ton surmaxime. Mais parce qu'elle n'est ny consonance, ny difference des consonances, la nature qui est harmonique, la reiette & ayme mieux rompre la suite de ses interualles & de ses chansons, que de passer par vn interualle qui ne vaut rien, que pour blesser l'oreille & l'esprit, & nous enseigne quant & quant que nous deuons [p252] plustost faire ou endurer toute autre chose, que d'embrasser le vice, lequel est pire que toutes les dissonances, puis qu'il interrompt les mouuemens & les exercices de la vertu. Or elle ayme mieux prendre la peine d'adiouster deux mouuemens, ou battemens d'air tout d'vn coup pour faire la Quarte, que de n'en adiouster qu'vn pour faire la Sesquisexte ; ce qui monstre que la Quarte ne reçoit point de diuision harmonique, puis que la nature ne la diuise point, comme elle diuise la seconde Octaue, & la seconde Quinte en trois tons pour marquer leur commencement, leur milieu & leur fin, & consequemment les principales cadences des modes, qui ont plus de puissance sur l'esprit que les autres chordes, ou les autres sons. L'on peut encore dire que la nature ayant donné les six tons, comme ses six iournées ausquelles elle se repose, qu'elle imite son Autheur qui se reposa à la fin des six iours, & qu'elle ne s'occupe plus qu'à faire paroistre la difference de ses six premiers tons par la diuision de la Quarte en ton maieur, ton mineur, & demi-ton maieur, apres auoir proposé la Quarte entiere, comme l'image de l'Octaue, afin que l'on sçache qu'elle la veut diuiser en trois interualles, comme elle a desia diuisé la seconde Octaue en trois autres interualles ; de sorte qu'elle imite encore son Autheur, qui se contente de faire paroistre la distinction & la diuersité des creatures, (dont il a ietté les premieres semences durant les six iours de la Creation) par les differentes conionctions qu'il en fait à chaque moment : ce qu'il fait par soy-mesme immediatement, ou par l'entremise des autres creatures, afin que l'on ne s'ennuye pas de considerer les principes des choses, qui sont trop simples pour contenter l'imperfection de nos sens, qui preferent les accidens à la substance. C'est peut-estre pour cette mesme raison que les Musiciens meslent des tons & des demitons parmy les consonances, de peur que leur trop grande douceur ne nous apporte du degoust & de l'ennuy, & que la Trompette fait les dissonances apres les consonances.
La mesure & les accents sont recommandables tant aux voix qu’aux instruments, la mesure reglant le mouuement, & les accents animans le chant des parties. Pour la mesure, le demy cercle sans barre que j’y ay aposé, fait la loy d’alentir le temps & mesure comme de la moytié, qui est aussi vn moyen de facilement toucher les choses les plus dificiles. Pour les accents, la dificulté d’aposer des caracteres a tant de notes qu’il en faudroit m’en a fait raporter au jugement de celuy qui touchera, comme je fais des cadences qui sont communes ainsi que chacun sçait.
Ie sçay bien qu'elle [la quarte] a esté tenuë long temps comme pour dissonnance par les praticiens, ainsi que disent Zarlin & d'autres : mais les anciens l'ayant reçeuë, les nombres l'aprouuant, & ceux qui touchent l’Orgue, le Luth, la viole, estant [p11] contraints de la juger plus douce (comme elle est) que ny les tierces ny les sextes, nous sommes aussi obligés d’en vser. Surquoy il est donc a regreter que sans raison les musiciens de nostre siecle l'ont ainsi negligée de l’auoir rangée au nombre des dissonnances, & d’autres de ne l’auoir pratiquée que soustenue (comme ils disoyent) d’vne autre consonne, sinon que depuis vingt-cinq ans ou environ nous la pratiquons en la diuision harmonique de l’exacorde majeur, & l’vnziesme sa replique diuisée par le mesme exachorde vers la partie graue, & encore l’une & l’autre en diuision Aritmetique par forme de cadence : au moyen dequoy nous trouuons des figures musicales toute nouuelles : aussi obseruons nous de n’en faire deux consecutiues de notes dominantes au contre-point. Comme quand l’on prend de deux minimes, ou semi-minimes, laquelle l’on veut pour la dominante (ancienne liberté acquise aux musiciens) l’vne de ces deux ne dominant pas en l’harmonie ne peut causer deux quartes : par ce mesme moyen la dissonnance passe pour consonnance, comme l’on voit dans les œuvres de tous nos bons autheurs. Pareillement le triton deuant ou apres la quarte ne peut aussi causer deux quartes.
.a la.c. y de la .e. a la .f. y accidentalmente de la .d. a la .e. y de la .a.la b.
