Il faut encore remarquer qu'il y a plusieurs couleurs qui se nuent, comme il y a plusieurs genres & especes de Musique ; & que l'on peut comparer les degrez de chaque espece de Musique auec la nuance de chaque couleur ; par exemple, la nuance du verd, du iaune, & du rouge auec les degrez du genre Diatonic, Chromatic, & Enharmonic, car les chants peuuent finir par la voix la plus graue, ou la plus aigue, comme la nuance de chaque couleur finit d'vn costé par le noir, qui represente l'ombre, les tenebres, & le silence ; & de l'autre costé par le blanc, qui represente l'esclat de la couleur, la lumiere, & la vistesse des sons aigus.

De plus, vn sujet en vers rend le chant plus agreable qu'vne prose, dautant que le vers frape plus subitement le sens commun, & enuelope en peu de paroles vn sens plus aigu, & plus subtil, qui donne vn particulier contentement au sens commun, ou à l'esprit : car la volupté se faict au sens commun, comme le chatoüillement au corps, par vn mouuement subit & non preueu. Certes i'estime qu'il faut conclure qu'il n'est pas au pouuoir d'vn homme de trouuer l'air le plus parfait de tous, encore qu'il fust chanté par les plus belles voix du monde : car cet air se deuant parfaitement raporter au sens d'vn vers parfait, & n'estant pas possible de trouuer le vers le plus parfait de tous, l'on ne sçauroit arriuer à la perfection de l'air dont nous parlons.

PROPOSITION PREMIERE.
La Chanson ou l'Air est une deduction de la voix, ou des autres sons, par de certains interualles naturels ou artificiels, qui sont agreables à l'oreille & à l'esprit, & qui signifient la ioye, la tristesse, ou quelqu'autre passion par leurs diuers mouuemens.

Secondement i'ay dit, ou des autres sons, parce qu'on peut ioüer les Airs sur les Instrumens de Musique. Tiercement i'ay ajoûté, par de certains interualles naturels ou artificiels, ce qui fait que les chants sont differens d'auec les discours qui n'ont point d'interualles certains, par lesquels nous montions ou descendions en parlant, encore que la voix monte ou descende sans qu'on prenne garde aux interualles qu'elle fait.
Neanmoins quelques-vns croient que si nous éleuions nos voix selon que requiert le discours que nous tenons, & que nous fissions tous les interualles necessaires pour persuader ce que nous disons, que nous ferions des merueilles ; particulierement si nous aioûtions les accens propres à cet effet, comme i'ay dit dans le traité de la Musique Accentuelle.

Ce qu'Euclide a reconnu & remarqué au commencement de son traité de la Musique, quand il dit que le discours se sert d'vne voix continuë, qui ne cesse & ne se repose point iusques à ce que le discours soit acheué, & qui ne garde aucune regle certaine aux interualles en haussant ou baissant le son : mais le mouuement ou la deduction de la voix, ou du son qui fait les airs & les chansons, & qu'Euclide appelle Diastematique, ou Interuallaire, ne se conduit pas par des interualles continus, mais elle passe tantost d'vn ton à vn diton, tantost de la Tierce à la Quarte, ou à la Quinte, &c. & s'arreste quelquefois l'espace d'vn, [p092] deux, trois ou quatre battemens du poux, selon les regles & les pauses de la Musique, & selon la dignité du sujet.

Ce qui a peut estre esté cause que l'Eglise des Iuifs, & des Chrestiens en la Loy écrite, & en celle de grace s'est seruie de la Musique, afin de transporter les esprits des fideles iusques au ciel, & de faire vne heureuse alliance de nos coeurs & de nos voix auec la Musique celeste des Bien-heureux, car il est raisonnable que toutes les creatures se seruent d'vn mesme concert pour chanter les loüanges, & pour annoncer les grandeurs & les merueilles de leur Createur.

Il faut donc considerer la nature des airs tristes, qui consiste en plusieurs choses : car la voix des airs tristes represente la langueur & la tristesse, par sa continuation, par sa foiblesse & par ses tremblemens : & les demitons & dieses representent les pleurs & les gemissemens à raison de leurs petits interualles qui signifient la foiblesse : car les petits interualles qui se font en montant ou descendant, sont semblables aux enfans, aux vieillards & à ceux qui reuiennent d'vne longue maladie, qui ne peuuent cheminer à grand pas, & qui font peu de chemin en beaucoup de temps ; par exemple lors que l'on fait le demiton maieur en montant, l'on fait vn mouuement qui ne monte que de la quinziesme partie de la voix precedente, & quand l'on monte d'vn demiton mineur, l'on n'aduance son chemin que d'vne vingt-quatriesme partie du son qui precede.

L'Epinette tient le premier, ou le second lieu entre les Instrumens qui sont harmonieux, c'est à dire qui expriment plusieurs sons ensemble, & qui chantent plusieurs parties, & font diuerses consonances ; ie dis le premier, ou le second lieu, parce que si on la considere bien, & si l'on iuge de la dignité des Instrumens de Musique par les mesmes raisons que l'on iugeroit de la bonté des voix, sans doute on la preferera au Luth, qui est son Compediteur ; mais la commodité du Luth, sa bonne grace, & sa douceur luy ont donné l'auantage.

Elle [l'Epinette] peut semblablement estre meslee auec toutes sortes d'instruments, comme enseigne l'experience, & mesme auec les voix, qu'elle regle & qu'elle maintient dans le ton ; mais elle se mesle particulierement auec les Violes, qui ont le son de percussion & de resonnement comme l'Epinette.
On peut dire la mesme chose des Clauecins & des Manichordions, dont celuy cy est plus foible de son que l'Epinette, & celuy-là est plus fort pour l'ordinaire. A quoy l'on peut adjouster pour la façon & pour la forme, que le clauier est à l'vne des extremitez du clauecin, & que dans l'Epinette & dans le Manichordion il est au milieu. Or quant à la bonté de l'Epinette, elle depend de plusieurs conditions & particularitez, mais particulierement des barres qu'on met dessouz la table, d'autant qu'il est difficile de barrer parfaictement les Epinettes, & est l'vn des plus grands secrets de l'art, dont ie laisse la recherche aux Facteurs.

Il faut encore remarquer qu'ils font durer vne mesure plus ou moins comme [p138] ils veulent : mais il est necessaire d'establir vn temps certain & determiné pour la mesure, si l'on veut sçauoir combien l'on peut faire de sons, c'est à dire combien l'on peut chanter de notes dans le temps d'vne mesure : & parce que les Astronomes ont diuisé chaque minute de temps en 60 parties, & que chaque 60 partie de minute, qu'ils nomment seconde, est esgale à vn battement ordinaire du poux, comme i'ay desia dit ailleurs, ie suppose maintenant qu'vne mesure dure vne seconde minute, & dis qu'il n'y a point de main si viste qui puisse toucher plus de 16 fois vne mesme chorde, ou plusieurs, ny voix qui puisse chanter plus de 16 notes ou doubles crochuës dans le temps d'vne seconde minute, & consequemment que ceux qui font 32 notes à la mesure employent 2 secondes dans la mesure, & que ceux qui en font 64 font la mesure de 4 secondes ou de 4 battemens de poux : ce que i'ay obserué dans l'experience des meilleurs ioüeurs de Viole & d'Epinette, & ce que chacun remarquera en faisant reflexion sur le ieu de ceux que l'on estime auoir la main tres-viste & tres-legere, quand ils vsent de toute la vistesse qui leur est possible.

Mais afin que l'on comprenne mieux l'vsage de cette table, par exemples que par discours, ie prends l'vn des airs du Sieur Boësset imprimé l'an 1630. qui commence par ces paroles, Diuine Amaryllis. qui est à 4 parties ; dont chacune chante 22 mesures sans pauses.
La voix, ou la note la plus graue de la Basse est sur F vt fa ; & parce que ceux qui font la Basse dans la chambre, ne vont pas ordinairement plus bas qu'vn tuyau d'Orgue de 4 pieds ouuert, qui est à l'vnisson de la plus grosse chorde de l'Epinette, qui a 3 pieds de long, il s'ensuit que la plus basse note de l'air susdit respond au premier, ou moindre nombre de la 4 Octaue, qui est dans la 4 colomne de la table precedente, c'est à dire au nombre 48.

COROLLAIRE VIII
Mais afin que l'on ne quitte pas ce discours sans en retirer quelque profit, il me semble que les Musiciens doiuent considerer que puis que les chordes qu'ils touchent, ne leur refusent iamais leurs mouuemens, & qu'elles obeyssent tres-promptement à leur volonté iusques à se rompre, quand il leur plaist, qu'ils doiuent imiter cette obeyssance si ponctuelle en suiuant la volonté de Dieu, & les bons mouuemens qu'il leur donne pour faire le bien & pour euiter le mal : car puis qu'il n'y a nul mouuement qui ne conduise au premier moteur, il est tres-raisonnable que les mouuemens, dont on reçoit de si grands contentemens, & d'où l'on tire vne si grande harmonie, nous menent à celuy, dont la Prouidence bat incessamment la mesure de l'harmonie de l'Vniuers, & gouuerne le grand concert de tout le monde, de peur qu'il soit dit dans l'Eternité que les Musiciens ont esté plus stupides & plus irraisonnables que les creatures inanimées, & qu'ils soient si mal-heureux que les chordes, dont ils ont tiré tant d'harmonie, seruent au grand iour du Iugement pour les lier & les affliger, s'ils ont si peu d'esprit & de iugement qu'ils ne rapportent pas l'harmonie de leurs chordes, & de leurs voix à la gloire de celuy qui seul merite les loüanges de toutes les Creatures, que le Prophete Royal exhorte à leur deuoir par ses dernieres paroles, omnis spiritus laudet Dominum.

Mais il n'est pas necessaire de sçauoir le nombre des battemens pour faire seruir les mesmes notes à des temps differents, car il suffit de sçauoir combien [p148] les notes sont plus hautes, & plus aiguës les vnes que les autres pour diminuer leur valeur d'autant de degrez, que l'on augmente leur aigu. L'on peut semblablement augmenter la valeur des notes à proportion que leur aigu s'augmente ; & si l'on veut on augmentera ou l'on diminuera la valeur desdites notes en raison doublée, ou triplée du nombre des battemens de l'air, qui font les sons de chaque Partie : or la maniere la plus naturelle, dont on peut vser pour la valeur des notes, ou des voix & des sons, est celle qui donne les mesures les plus lentes & plus tardiues aux notes de la Basse, & les plus vistes à celles du Dessus, car puis que les battemens des sons du Dessus sont plus vistes que ceux de la Basse, il est raisonnable que le mouuement de ces notes soit aussi plus viste, afin que ces deux vistesses s'approchent de l'vnisson qu'elles feroient, si le mouuement des notes estoit aussi viste que celuy des battemens de l'air. Quant à la maniere dont on vse pour trouuer le son, lors que l'on a le nombre des battemens d'air dans vn temps donné, ie l'ay expliquée dans vn autre lieu, c'est pourquoy ie diray seulement icy qu'vne chorde longue de 48, ou de 24 pieds estant tenduë par vne force donnée, ou par vn poids cogneu tel que l'on voudra, monstre le nombre des battemens d'air, qui font chaque son, car les battemens se multiplient à proportion que l'on accourcit la chorde : de sorte que si elle bat trois fois l'air dans vn moment, lors qu'elle a 24 pieds de long, elle ne le bat que 72 fois quand elle n'a plus qu'vn pied de long.

Et si ie voulois faire chanter ce vers hexametre François au mesme ton que ie le chante, lors que ie le commence à vn ton plus haut d'vne Tierce maieure que le plus bas ton de ma voix, & que ie voulusse que les Chinois le chantassent au mesme ton que moy, il suffiroit qu'ils cogneussent que le ton de la premiere note vaut 50, parce que la chorde qui est à l'vnisson de ce ton tremble 50 fois dans vne seconde ; c'est pourquoy 50 est le propre charactere, ou [p149] le propre nom de la premiere note de cet air : car il n'y a point de mesure si propre pour mesurer le graue & l'aigu des sons, que les nombres, par lesquels les Medecins peuuent remarquer le temperament ou la complexion des hommes aux differens tons de leurs voix, ou aux differens battemens de leur poux. L'on peut donc conclure de ce discours que le nombre des retours estant marqué vis à vis de chaque note, que tous les hommes du monde commenceront & chanteront la mesme piece de Musique au mesme ton, & que si tost qu'ils verront 50 à la marge du papier, dans lequel le vers precedent sera escrit, qu'ils le chanteront en mesme ton que moy. Où il faut remarquer que ces nombres de tremblemens peuuent seruir au lieu des notes, ou de la Tablature ordinaire des voix & des instrumens.

LIVRE QVATRIESME DES INSTRVMENS A CHORDES.
PREMIERE PROPOSITION. EXPLIQVER LA FIGVRE, LA MATIERE, les parties, l'accord, l'estenduë & l'vsage des Violons.
Le Violon est l'vn des plus simples instrumens qui se puissent imaginer, dautant qu'il n'a que quatre chordes, & qu'il n'a point de touches sur son manche, c'est pourquoy l'on peut faire dessus toutes les Consonances iustes, comme auec les voix, dautant que l'on le touche où l'on veut : ce qui le rend plus parfait que les instrumens à touche, dans lesquels on est contraint d'vser du temperament, & d'affoiblir ou d'augmenter la plus grande partie des Consonances, & d'alterer tous les interualles de Musique, comme ie monstreray apres.
A quoy l'on peut adiouster que ses sons ont plus d'effet sur l'esprit des auditeurs que ceux du Luth ou des autres instrumens à chorde, parce qu'ils sont plus vigoureux & percent dauantage, à raison de la grande tension de leurs chordes & de leurs sons aigus. Et ceux qui ont entendu les 24. Violons du Roy, aduoüent qu'ils n'ont iamais rien ouy de plus rauissant ou de plus puissant : de là vient que cet instrument est le plus propre de tous pour faire danser, comme l'on experimente dans les balets, & par tout ailleurs. Or les beautez & les gentillesses que l'on pratique dessus sont en si grand nombre, que l'on le peut preferer à tous les autres instrumens, car les coups de son archet sont par fois si rauissans, que l'on n'a point de plus grand mescontentement que d'en entendre la fin, particulierement lors qu'ils sont meslez des tremblemens & des flattemens de la main gauche, qui contraignent les Auditeurs de confesser que le Violon est le Roy des instrumens.

Quant à la perfection de la Pratique, elle consiste au beau toucher, lequel est la base & le fondement du plaisir qui doit contenter l'oreille : & parce que cet instrument n'a point de touches, il faut tellement aiuster les doigts sur chaque lieu du manche, que les sons persuadent vne proportion aussi bien reglée que s'il y auoit des touches comme à la Viole. En second lieu, il faut addoucir les chordes par des tremblemens, que l'on doit faire du doigt qui est le plus proche de celuy qui tient ferme sur la touche du Violon, afin que la chorde soit nourrie. Mais il faut appuyer les bouts des doigts le plus fort que l'on peut sur la touche, afin que les chordes fassent plus d'harmonie, & les leuer fort peu de dessus le manche, afin d'auoir assez de temps pour les porter d'vne chorde à l'autre. En troisiesme lieu, si l'on veut parfaitement reüssir, la main qui tient l'archet doit estre du moins esgale en vistesse à la gauche, d'autant qu'elle fait paroistre tous les mouuemens differens qui enrichissent les airs, & qui donnent de la beauté aux chants. En quatriesme lieu, il faut traisner l'archet sur les chordes, & repeter plusieurs fois le battement du doigt sur vn mesme ton, & puis sur vn autre, en continuant ainsi depuis le haut iusques en bas, pour faire les mignardises qui sont fort agreables, à raison de la belle modulation qui donne vn grand plaisir à l'ouye, quoy qu'il faille y proceder auec iugement.
Or le Violon à cela par dessus les autres instrumens qu'outre plusieurs chants des animaux tant volatiles que terrestres, il imite & contrefait toutes sortes d'instrumens, comme les voix, les Orgues, la Vielle, la Cornemuse, le Fifre, &c. de sorte qu'il peut apporter de la tristesse, comme fait le Luth, & animer comme la Trompette, & que ceux qui le sçauent toucher en perfection peuuent representer tout ce qui leur tombe dans l'imagination. Ie laisse vne infinité d'autres remarques qui appartiennent à cet instrument, par exemple, que l'on peut sonner vne Courante, & plusieurs autres pieces de Musique auec vn seul coup d'archet : que l'on peut flatter les chordes de 8, de 16, ou de 32 coups de doigt dans l'espace d'vne mesure : qu'il faut mettre les trois doigts de la main gauche, c'est à dire l'index, celuy du milieu, & l'annulaire [p184] si pres de la chorde que l'on veut toucher, qu'il ne s'en faille qu'vne demie ligne qu'ils n'y touchent, afin que ce petit esloignement n'empesche point la vistesse du toucher & des tremblemens.

Pour la Lyre elle en approche d'auantage [de la Viole], mais elle n'est pas capable des passages que l'on execute sur la Viole, qui sont la vraye image de la disposition de la voix, parce que son cheualet est trop plat ; ce que l'on fait, afin de toucher par accords plusieurs chordes ensemble. Ceux qui ont ouy d'excellens ioüeurs & de bons concerts de Violes, sçauent qu'il n'y a rien de plus rauissant apres les bonnes voix que les coups mourants de l'archet, qui accompagnent les tremblemens qui se font sur le manche, mais parce qu'il n'est pas moins difficile d'en descrire la grace que celle d'vn parfait Orateur, il faut les ouyr pour les comprendre.
Or auant que de finir ce discours, il faut remarquer deux choses qui arriuent tant aux chordes de la Viole, qu'à celles du Luth & des autres instrumens, [p196] dont la premiere s'apperçoit particulierement dans les plus grosses chordes, qui font quatre ou cinq sons differens en mesme temps : car lors que l'on touche la plus grosse chorde de la Viole d'vn coup d'archet, l'on entend le son naturel de la chorde, & puis vn autre son à l'Octaue en haut ; en troisiesme lieu la Dixiesme maieure, & finalement le quatriesme son qui monte à la Douziesme du premier son : de sorte que la mesme chorde touchée du doigt ou de l'archet, fait les quatre sons qui respondent aux quatre nombres 1, 4, 5, & 6. Ce qui arriue aussi bien aux chordes de leton qu'à celles de boyau ; c'est pourquoy l'on ne peut en prendre la raison du nombre des intestins qui composent la chorde de boyau.
Or l'on n'entend ordinairement ces quatre sons que lors qu'on touche les grosses chordes, car la chanterelle & les deux ou trois autres qui suiuent sur le Luth, ne font pas si sensiblement ces interualles, que l'on comprend mieux sur la Viole que sur le Luth, à raison que le trait de l'archet dure plus long-temps, & donne plus de temps à l'oreille & à l'imagination pour les remarquer, que ne fait le son du Luth qui cesse beaucoup plustost. Mais ie parleray plus amplement de ce merueilleux Phenomene dans le traité de la Lyre.
L'autre chose qui arriue aux chordes, consiste en la tension, qui les fait monter plus haut sur de certaines Violes que sur les autres, encore qu'elles soient toutes de mesme longueur, & qu'il y ayt vne esgale distance de leurs cheualets à leurs sillets : car il y a des Violes sur lesquelles on rompt vingt ou trente chanterelles, auant que d'en pouuoir trouuer vne qui monte assez haut, & d'autres sur lesquelles toutes sortes de chanterelles montent aysément, dont les Facteurs d'instrumens ne donnent point d'autre raison, que la dureté & la force de la table qui rompt les chordes, au lieu qu'elle les conserue lors qu'elle est moins forte, & qu'elle tremble & fremit plus aysément.

PROPOSITION IX. Expliquer la capacité des Violes dans les Concerts, la diuision & la science de leurs manches, & les pieces de Musique qui se peuuent ioüer dessus, & la maniere de les accorder pour en faire des Concerts.
Encore que les Violes soient capables de toutes sortes de Musique, & que les exemples que i'ay donné pour le concert des Violons leur puissent seruir, neantmoins elles demandent des pieces plus tristes & plus graues, & dont la mesure soit plus longue & plus tardiue ; de là vient qu'elles sont plus propres pour accompagner les voix. Or l'on peut ioüer toutes sortes de pieces non seulement à cinq parties, comme l'on fait ordinairement sur les Violons, mais à six, à sept, à douze, & à tout autant de parties que l'on veut ; ce qui peut semblablement estre executé par tous les autres instrumens, qui ont assez d'estenduë. Mais il suffit de mettre icy le commencement d'vne Composition à six parties, laquelle a deux Dessus, deux Basses, vne Taille & vne Haute-contre.
Or il faut remarquer que les Anglois ioüent ordinairement leurs pieces vn ton plus bas que les François, afin d'en rendre l'harmonie plus douce & plus charmante, & consequemment que leur sixiesme-chorde à vuide fait le C sol au lieu que la nostre fait le D re sol, comme l'on void aux notes qui sont à costé de la Viole ; d'où il s'ensuit qu'ils marquent plusieurs ♭ mols & dieses, dont [p199] nous n'vsons pas ordinairement. Quant à la diuision du manche de la Viole, elle n'est pas differente de celle du manche du Luth ; c'est pourquoy i'adiouste seulement icy vne nouuelle maniere pour le diuiser, laquelle depend des onze moyennes proportionnelles, dont i'ay donné l'inuention dans la quatorze & quinziesme Proposition du premier liure, & dans la septiesme du second liure. Mais il faut premierement supposer que la chorde entiere, ou la longueur de la Viole depuis le sillet iusques au cheualet soit diuisée en 200000. parties esgales, dont ayant osté 11230. parties, l'on aura le nombre 188770. pour le lieu de la premiere touche d'enhaut, & ainsi des autres nombres qui sont vis à vis des lettres de chaque touche iusques au dernier 100000, qui donne la derniere touche n, laquelle fait l'Octaue en haut auec la chorde entiere exprimée par l'a.
[Ligne Harmonique.]

Il faut dire la mesme chose des autres Octaues de la Viole, dont l'estenduë monte iusques à la Quinziesme, si l'on touche seulement la chanterelle à vuide, ou iusques à la Dix-neufiesme, lors qu'on vse de ses sept touches, qui ont l'estenduë d'vne Quinte.
Ie veux encore adiouster ce qui appartient aux traits d'archet, qui vont tout au contraire de ceux des Violons, car on le pousse en haut sur la premiere note, & on le tire sur la seconde, & ainsi consequemment. Or l'on peut semblablement abaisser le ton des Violes pour rendre ses sons plus doux, & pour les ioindre à la voix : ce que font quelques-vns assez heureusement en les accordant de Quarte en Quarte comme les Violes, afin de les ioindre à l'Orgue, ou à la voix. Pour ce qui est de l'accord general des Violes, Fontanego remarque dans sa regle Rubertine qu'il se fait en trois manieres, dont l'vne est quand la Taille & la Haute-contre commencent vne Quarte plus haut que la Basse, & le Dessus vne Octaue plus haut que ladite Basse. La seconde met la Taille & la Haute-contre à la quinte de la Basse, contre laquelle le Dessus fait l'Octaue ; & la troisiesme fait faire la Quarte à la Taille contre la Basse, & la Quarte au Dessus auec la Taille, de sorte que le Dessus fait la Septiesme mineure contre la Basse.

Mais l'on ne peut le representer en ses nombres radicaux [l'accord de la Lyre] si l'on ne prend 118098 pour celuy qui represente la derniere, ou la plus grosse chorde H D K, c'est pourquoy i'en vse pour le fondement de cet accord, que ie mets icy suiuant les notes precedentes : de là vient que les nombres ne se suiuent pas d'vn ordre naturel, lequel ie restituë dans la seconde colomne, afin que l'on considere cet accord en toutes sortes de façons.
Et parce qu'il commence par le plus grand nombre, qui signifie que la chorde estant diuisée en 118098 parties, il en faut prendre autant de parties comme il y a de nombres pour faire tous les interualles de cet accord, ie mets d'autres nombres à la troisiesme colomne, dont le moindre 16387 represente la plus grande chorde, c'est à dire la 15. (comme l'on void aux nombres de la marge) afin que ces nombres signifient les tremblemens, ou les tours & retours des quinze chordes de la Lyre : & la quatriesme colomne contient les mesmes nombres dans leur suite naturelle.
Or encore que l'on vse rarement de cette espece de Lyre en France, neantmoins parce qu'elle est excellente auec la voix, & qu'il n'y a peut-estre nul instrument qui represente si bien la Musique d'Orphée & de l'antiquité, ie mets icy l'accord dont vse le Baillif, tant par notes que par vne particuliere tablature de lettres, afin qu'vn chacun le comprenne. Il faut donc premierement remarquer que la Lyre est montée de douze chordes differentes, dont les trois plus grosses ont chacune vne compagne à l'Octaue en haut : mais ie ne parleray pas icy de ces compagnes, afin que l'on entende mieux l'accord qui suit, dont la premiere note d'en bas signifie la douziesme chorde [p207] à vuide ; la seconde note signifie l'onziesme, & ainsi des autres iusques à la douziesme, c'est à dire la chanterelle, que ie marque icy de l'vnité parce que nous la contons la premiere.

Le quatriesme Chalumeau est appellé Eunuque par quelques-vns, mais la difference de ses sons ne vient pas de celle de ses trous, ny de sa longueur, comme il arriue aux autres : car elle ne fait point d'autre son que celuy de la bouche, ou de la langue qui parle, dont elle augmente la force & la resonance par le moyen de sa longueur & de sa capacité, & par vne petite peau de cuir mince, & deliée comme la peau d'vn oignon, dont on affuble le haut, où l'on void A, afin que le vent & la voix que l'on pousse par le trou B, qui fait l'emboucheure, aille frapper cette peau comme vn petit tambour, qui donne vn nouuel agreement à la voix par ses petits tremblemens qui la reflechissent. La boëtte ou le pauillon A B, sert à couurir ladite peau, & ses trous donnent l'issuë à la voix, quoy qu'ils ne soient pas necessaires. Or l'on fait quatre ou cinq parties differentes de ces Flustes pour vn concert entier, qui a cela par dessus toutes les autres Flustes, qu'il imite dauantage le concert des voix, car il ne luy manque que la seule prononciation, dont on approche de bien pres auec ces Flustes.
Ce que les Organistes & les Facteurs doiuent soigneusement remarquer, afin d'inuenter des ieux nouueaux, qui imitent beaucoup mieux les voix humaines que leurs Regales, & de tromper tellement leurs Auditeurs, qu'ils croyent entendre vn meilleur concert que celuy des voix, qui sont priuées de la douceur de l'harmonie, & des charmes qui viennent des petites peaux que l'on peut adiouster en diuers endroits des tuyaux & des Flustes.

PROPOSITION VIII. Expliquer la figure, l'estenduë, la tablature, & l'vsage des Flustes d'Angleterre, que l'on appelle douces, & à neuf trous, auec vn exemple à quatre parties.
Ces Flustes sont appellées douces, à raison de la douceur de leurs sons, qui representent le charme & la douceur des voix : on les appelle à neuf trous, parce que le huictiesme, qui est proche de la pate, est double, afin que cet instrument puisse seruir aux gauchers & aux droictiers. Or l'on embouche cette Fluste comme les precedentes, & le premier trou est marqué d'vn zero blanc, afin de signifier qu'il est derriere, & qu'il doit se boucher du pouce de la main gauche, dont les trois doigts suiuans seruent pour boucher le deuxiesme, le troisiesme, & le quatriesme trou, comme les trois de la droite bouchent le cinq, six & septiesme, car le huictiesme est destiné pour le petit doigt, que l'on appelle auriculaire, ce qui est representé si clairement par cette figure, qu'il n'est pas besoin d'vn plus long discours, car les huict nombres monstrent l'ordre des huict trous ; A signifie l'emboucheure, dont la fente est representée par le bout D. B C signifie la longueur de son corps, & le bout E F monstre encore vne autre sorte d'emboucheure, qui sert aux Tailles & aux Basses, qui ont deux pieds & 3/4 de longueur ; la Taille a vn pied cinq pouces, & le Dessus n'a qu'onze lignes. Mais pour entendre l'accord de toutes les parties, il faut remarquer que leur huictiesme trou estant ouuert, le Dessus est à la Neufiesme, & la Taille auec la Haute-contre est à la Quinte [p238] de la Basse : car la Haute-contre n'est pas differente de la Taille, d'autant que l'estenduë de l'vne suffit pour faire les deux parties, comme il arriue à plusieurs autres instrumens à vent & à chordes.
Or ces Flustes font le petit ieu, comme celles qui suiuront apres font le grand ieu, mais elles se peuuent toutes accorder ensemble, comme font les grands & les petits ieux des Orgues.

Or il est certain que l'on peut adiouster le ieu des Fifres à l'Orgue, afin de l'enrichir d'vne nouuelle grace, mais il n'est pas possible de suppleer les gentillesses de la bouche, de la langue, & des levres auec les soufflets ordinaires de l'Orgue : i'ay dit Ordinaires, parce que l'on y peut adiouster des ressorts qui seruiront pour donner quelque nouuelle vigueur, ou douceur aux sons. Mais ie parleray plus amplement des Orgues dans vn liure particulier ; cependant les ioüeurs de Fifre & de Fleutes pourront inuenter des moyens pour faire qu'vn seul homme puisse ioüer tout seul de plusieurs instrumens tout à la fois, comme l'on pratique dans la Sicile & ailleurs, où l'on embouche deux ou trois Flustes en mesme temps, qui sont faites de cannes, & dont les sons ont de certains charmes particuliers qui imitent ceux de la voix. Si l'on auoit trauaillé aussi curieusement à perfectionner cet espece d'instrumens comme l'on a fait aux Orgues, l'on auroit peut-estre rencontré la maniere de ioüer quatre ou cinq parties d'vn mesme vent de la bouche : & si l'on vouloit prendre la peine de les percer tellement, que le genre Diatonic estant d'vn costé, comme il est en effet, le Chromatic & l'Enharmonic fussent des deux autres costez, l'on executeroit aysément tout ce que les Grecs ont sceu, auec vn petit morceau de bois : mais ie laisse cette recherche aux Facteurs, aussi bien que la recherche du Diapason necessaire pour les percer iustement, quoy que les precedens monstrent les endroits des trous Diatoniques assez exactement pour en faire d'autres à l'imitation.

Quant à l'estenduë de la Trompette, elle est merueilleusement grande, lors que l'on en sonne en perfection, & que l'on prend tous ses tons depuis le plus graue iusques au plus aigu, car elle fait vne Trente-deuxiesme : de sorte qu'elle surpasse tous les clauiers des Epinettes & des Orgues. Mais parce qu'il se rencontre peu de personnes qui la fassent descendre des deux derniers [p249] tons, qui sont marquez souz le C sol vt fa dans la figure de l'autre Trompette en taille douce que ie donneray apres, il suffit de luy donner l'estenduë d'vne Vingt-neufiesme, c'est à dire des quatre Octaues, qui font l'estenduë des clauiers : & parce que ie veux examiner pourquoy la Trompette fait les interualles des consonances deuant ceux des dissonances, & les plus grandes consonances deuant les moindres, il faut icy considerer les raisons desdits interualles, afin de rechercher pourquoy elle les choisit tellement que l'on n'en peut faire d'autres en leur place.
Or ie commence ces interualles par son ton plus graue, qui est en C sol vt fa, dans lequel ie les termine aussi, apres qu'il a esté trois fois repeté : mais il faut remarquer que les premiers nombres à main gauche ne vont que iusques à la Vingt-quatriesme, d'autant que l'on ne peut continuer les raisons des autres interualles sans vser de fraction, lors que l'on retient les termes radicaux : les seconds nombres qui sont à main droite, commencent par le 9, parce qu'il faut multiplier tous les precedens par 9, afin de continuer tous les interualles de l'estenduë d'vne Vingt-neufiesme sans aucune fraction.
Or il est si aysé d'en comprendre l'estenduë par cette table, qu'il n'est pas besoin de l'expliquer puis qu'outre les nombres qui sont d'vn costé & d'autre, i'ay marqué chaque interualle par son propre nom : de sorte qu'il ne reste plus qu'à expliquer pourquoy la Trompette passe tout d'vn coup à l'Octaue, & puis à la Quinte sans pouuoir passer par les degrez du milieu : ce qui semble estre contraire à la maxime, qui asseure que l'on ne peut passer d'vne extremité à l'autre sans passer par le milieu : quoy que l'on puisse respondre que cet instrument, & quant & quant la voix, & le vent ont vn mesme priuilege que l'esprit, qui passe souuent d'vne raison à l'autre sans considerer celles qui sont entre-deux : mais cette difficulté merite vne Proposition particuliere.
[Estendue de la Trompette - C sol vt fa - Octaue - C sol vt fa - Quinte - G re sol vt - Quarte - C sol vt - Tierce maieure - E mi la - Tierce mineure - G re sol vt - Quarte - C sol vt - ton maieur - D la re sol - ton mineur - E mi la - demiton maieur - F vt fa - ton maieur - G re sol vt - ton mineur - A mi la re - ton maieur - ♮ mi - demiton maieur - C sol vt fa].

PROPOSITION XV. Expliquer en quelle maniere l'on peut augmenter ou affoiblir la force de chaque son de la Trompette sans en changer le ton, c'est à dire l'aigu ou le graue.
Cette difficulté peut estre expliquée par ce que i'ay dit de la voix forte, & de l'aiguë dans le liure de la Voix, & de la difference de l'aigu & de la force des sons dans le liure des Instrumens à chorde, car l'air agité ne fait iamais le son plus aigu que ses agitations, ou ses battemens ne soient plus vistes. D'où il faut conclure que le mesme ton de la Trompette se fait tousiours d'vn mesme nombre de battemens d'air, quoy qu'il soit si foible ou si fort que l'on voudra : c'est pourquoy il faut dire que l'on pousse seulement vne plus grande quantité d'air, ou de vent en mesme temps, lors que l'on augmente la force du ton, & que les mouuemens & les battemens, ou les flux & reflux de l'air sont plus grands, mais qu'ils ne sont pas en vn plus grand nombre : quoy qu'il soit difficile d'expliquer la maniere dont il faut pousser le vent pour faire la distinction des sons forts, & des aigus auec la Trompette, si nous ne luy appliquons ce qui a esté dit de la force, & de la foiblesse du son que fait vne mesme chorde, & de la difference des voix fortes & des aiguës.
Or i'ay demonstré que le son se renforce sans changer de ton, c'est à dire sans se hausser quand on touche la chorde plus fort, d'autant qu'elle bat vne plus grande quantité d'air en aussi peu de temps qu'elle en battoit vne moindre quantité en faisant vn son plus foible : de sorte que le ton de la chorde, ou de la Trompette ne peut changer, quoy qu'il s'augmentast iusques à l'infini, si le nombre des battemens, dont il est composé, ne s'augmente : or ce nombre ne s'augmente point tandis que l'on pousse le vent d'vne mesme ouuerture de bouche, ou d'vn mesme mouuement de gorge. Car il faut remarquer que le larynx & la glotte s'abaissent, & s'ouurent dauantage en faisant les premiers tons, & qu'il faut restressir ces ouuertures pour faire les tons plus aigus, encore que ceux qui sonnent des instrumens n'apperçoiuent pas ces changemens, parce qu'ils ne font pas vne assez forte reflexion sur la maniere dont ils pressent les levres, & poussent le vent.

C'est pourquoy l'on peut dire que l'on ne fait point ordinairement les degrez en bas par les seules differentes ouuertures des levres ou de la gorge : & qu'apres l'ouuerture, dont on fait le 1 ton, l'on ne peut tellement les ouurir qu'on ne fasse monter la Trompette à la Quarte, ou à quelque moindre interualle, d'autant que quelque peu qu'on les ouure dauantage, elles ne peuuent adiouster moins d'vn retour ou d'vn battement d'air, aux battemens qui determinent le son precedent : de sorte qu'il est necessaire de faire la Quinte apres l'Octaue, & en suite tous les autres interualles dont i ay parlé : si ce n'est que l'on vse de la mesme ouuerture des levres en poussant vne differente quantité d'air d'vne force differente, laquelle on peut diuiser en tant de degrez que l'on voudra en affoiblissant, ou en augmentant le ton.
Il faut donc respondre à la premiere difficulté que les levres ne feroient pas toutes sortes de sons, comme elles font, si elles ne se serroient & se fermoient diuersement, car le poulmon ne seruant d'autre chose que de soufflet, dont l'artere vocale est le porte-vent, il faut que les levres qui touchent immediatement au bocal, modifient la voix ou le vent, pour faire les sons graues & aigus. Quant aux soufflets, lors que l'on aura fait voir qu'ils font tous les tons de la Trompette, nous expliquerons aysément comme cela se fait, ce qu'il ne faut nullement croire sans en voir l'experience, que l'on ne fera iamais à mon aduis : & quand on la feroit, il faudroit dire que la violence du vent fait vn plus grand nombre de battemens que deuant, car la vistesse dont on le pousse, peut suppleer à l'estrecissement du canal par où passe le vent : parce qu'il suffit que l'air batte, ou qu'il soit battu autant de fois qu'il est necessaire pour faire le ton que l'on desire : car il n'importe qu'il soit battu, ou qu'il batte, comme il n'importe nullement que la terre, ou le Soleil se meuuent pour faire le iour.
Il est vray que les soufflets font monter les tuyaux d'Orgue à l'Octaue & à la Douziesme, mais ie reserue cette difficulté pour le liure des Orgues. Il n'est [p257] pas besoin de parler de la gorge, dont on fait toutes sortes de sons, parce que l'on experimente qu'elle s'estressit d'autant plus que l'on fait des sons plus aigus, ce qui confirme encore les raisons precedentes : de sorte qu'il ne reste plus que les Flageollets, qui montent à l'Octaue & à la Quinziesme par la seule force du vent, sans qu'il soit besoin d'estressir la gorge ou les levres, comme l'on experimente en tenant tous ses trous bouchez, car on a souuent de la peine à l'empescher de monter à l'Octaue : ce qui arriue semblablement aux Flustes douces, & à plusieurs autres instrumens. Mais il suffit que le vent fasse la mesme chose dans le Flageollet, que la diuersité des pressions de levres dans la Trompette, c'est à dire qu'il fasse deux fois autant de retours, ou qu'il batte deux fois autant la lumiere, quand il monte à l'Octaue, comme il faisoit auant que d'y monter. A quoy l'on peut adiouster le discours de la Proposition qui suit, car il sert pour expliquer cette difficulté & les precedentes.

Atiplada voz,f. voix claire, pour chanter le dessus.

[…] je pratique d’vne façon peut estre nouuelle & a eux [aux esprits pointilleux] inconnuë, non seulement quelques consonnances, ains aussi des dissonnances. Mais […] n’estant mon sujét de traicter maintenant de la Musique pour les en esclaircir, je les renuoye a ceux qui connoissent par raisons le temperament (dont parlent les bons autheurs) qu’il faut donner a l’accord des Orgues, Espinettes, & autres instruments accomplis et pourquoy cela est necessaire ; qui sçavent l’augmentation & alteration des tons majeurs & mineurs, & autres interualles faisans partie du diapason, qui ont l’intelligence de la loy des voix & des instruments, & ils apprendront d’eux que ces interualles temperés peuuent reçeuoir des progrés & transitions que l’on ne donneroit point aux voix : de sorte qu’on peut toucher sur l’Orgue du contre-point meilleur qu’estant chanté, & d’autre aussi au contraire.

Or d'autant que l’Orgue produit sans difficulté toute sorte d’interualle tant naturels qu’accidentels, j’en ay employé en quelques endroits d’extraordinaires, (bons & suportables pourtant,) afin de donner a cét instrument ce qui est de sa competence, de propres, & hors du commun & mesme apliqué des diezes en des lieux ou je les obmettrois si c’estoit pour les voix, a cause des raisons cy dessus données.

Aussi sa plus peculiere et propre sinifiance [du mot Musique], est la science qui considere avec sens et raison, la diference des sons graves et aiguz, ou, bas et hauz, donnant le moyen de bien et harmonieusement chanter : à quoy est requis que l'on sache distinctement toutes les especes de Harmonie, et puis que lon soit industrieusement excercé à entonner et exprimer disertement les voix en toutes mutacions, sous une mesure tousjours bien observee tellement que son propre suget est un chant [p13] harmonieusement recueillant en soy des paroles bien dites, mesurees en quelque gracieuse cadence de rime, ou balancees en une inegale egalité de longue ou brieve prononciation de sillabes.

Mais à fin que telle diversité vous soit evidente, ayez en memoire que les Musiciens en faveur de la facilité de leur discipline connoissans les voix (nommees par les premiers phtongues) elemens de Musique, estre nues, et simplement voyelles prononcees sans ordre, loix, ou aucune regle : inventererent des noms, sillabes, et sines, pour plus facilement discerner la diversité des voix : comme les premiers disoient Hypate, Mese, Nete : les autres Archos, Deoteros, et ainsi de suite : et meintenant les sillabes entre nous sont, ut, re, mi, fa, sol, la.

[...] ce que je nomme l'estendue ou continuacion, est l'estat de la voix : c'est à entendre, quand la voix ne monte ny baisse, mais demeure tousjours en un mesme estat. Ce mot, harmonieuse, requiert que la voix puisse estre baissee ou haussee, et ne se pourroit sous tel nom comprendre un tonnerre, ou tel autre extreme bruit, qui ne peut estre outrepassé non plus que seroit une voix si basse, qu'autre ne pourroit l'estre moins tant elle aprocheroit du silence, tellement que l'estendue ou continuacion, ha deux extremitez. La premiere se nomme, elevacion, assavoir mouvement de basse en haute voix : l'autre, abaissement qui est le mouvement de haut en bas.

La Diatonique eslevant sa voix plus vehementement et en plus choisissable proporcion, d'autant qu'elle convient plus à la naturelle prononciacion est demeuree jusques à notre tems et est encores familierement usitee : mais non pas la Chromatique, ni l'Enharmonique : desquelles celle ne se laisse traiter qu'avec tant exquis et dificile artifice, qu'elle semble estre reservee pour les doctes : et cete requiert une tant diligente et laborieuse perspicacité, qu'à peine ha elle esté pratiquee par les plus excellens professeurs de Musique [...]

Alors Alcippe, se ressouvenant du commandement qu’Amarillis venoit de luy faire, ne peut s’empescher de souspirer tels vers : et parce qu’il avoit la voix assez bonne, chacun se teut pour l’escouter. Sonnet […]

Et apres s’estre l’un et l’autre teus pour quelque temps, elle releva sa voix, et chantant luy parla de ceste sorte : luy de mesme, pour ne demeurer sans réponse, luy alloit repliquant : Dialogue de Stelle et Corillas […] [p311] La bergere voyant bien qu’il ne demeureroit jamais sans replique à ses demandes, le laissant chanter, luy dit : Et quoy, Corilas, il n'y a donc plus d'esperance en vous ?

Et lors relevant la voix il luy parla de ceste sorte : Echo. Stances. I. Fille de l’air qui ne sçauois rien taire, de ces rochers hostesse solitaire / […] [p8] Encore que le berger n’ignorast point que c’estoit luy-mesme qui se respondoit, et que l’air frappé par sa voix rencontrant les concavites de la roche, estoit repoussé à ses oreilles, si ne laissoit-il de ressentir une grande consolation des bonnes responces qu’il avoit reçues, luy semblant que rien n’estant conduit par le hazard, mais tout par une tres-sage providence, ces paroles que le rocher luy avoient renvoyés aux oreilles n’avoient esté prononcées par luy à dessein, mais par une secrette intelligence du demon qui l’aymoit, et qui les luy avoit mises dans la bouche […]

Et parce que la musique ayant quelques temps continué, en fin elle cessa pour laisser ouyr les voix de ceux qui chantoient. Quand ce vint à mon rang, je chantay les vers que je vous vay dire, pour asseurer Florice que tout ce que je luy avois dit estoit veritable. Sonnet […]

La excelencia pues del tañedor es, que tanga limpio: para que los cantores que le oyeren, gusten de lo que tañe. Es tan diminuyda y bolada la Musica de este tie[m]po porque ella es texto y glosa.

Cosas muy delicadas de las mutanças tracto en el libro sexto tractado primero y capitulo tercero. Podemos dezir que ay tercera differencia de mutanças: las quales son mutanças mediatas, o de segundo boleo: Estas son las que llaman disjunctas.

On peut reduire toutes les sortes de chants à trois genres, à sçauoir à la Chanson, ou Vaudeuille, au Motet, ou à la Fantaisie, & à toutes les especes de danceries ; ou à douze sortes de compositions de Musique, à sçauoir aux Motets, Chansons, Passemezzes, Pauannes, Allemandes, Gaillardes, Voltes, Courantes, Sarabandes, Canaries, Branles, & Balets, dont ie mets icy la definition ou la description, & l'origine auec vn exemple de chacune, afin que tous les puissent comprendre tres-aisément.

Apres auoir expliqué toutes les sortes de Chants, dont on vse dans les Passemezzes, Pauannes, Sarabandes, Courantes, Gaillardes, Voltes, & Allemandes, il est raisonnable que nous expliquions les especes de Bransles, qui sont propres à nostre nation. Or il y en a de six especes, qui se dansent maintenant à l'ouuerture du Bal les vns apres les autres par tant de personnes que l'on veut, car vne troupe entiere se tenant par les mains se donne d'vn commun accord vn bransle continuel, tantost en auant, & tantost en arriere ; ce qui se fait souz diuers mouuemens, ausquels on approprie plusieurs sortes de pas selon la difference des airs, dont on vse.

Las clausulas q[ue] a cada tono de los ocho co[n]uienen [...] son las siguientes. Al primero tono se dan en principio de su diape[n]te: co[n]uiene a saber en dsolre y en su qui[n]ta encima en alamire: y de[n]de quarta mas encima en fin de su diathessaron en dlasolre. Otrosi en [e]l dicho diape[n]te se forma vn diathessaron: co[n]viene a saber de dsolre a gesolreut/ en el misme gesolreut se da la clausula. Estas son las generales que se dan a cada tono. Otra damos en medio del diapente/conuiene a saber en ffaut. esta es voluntaria: mas se dize parte/o punto para descansar que clausula. Assimesmo en los mediares de los psalmos en algunos tonos se dan fuera de los terminos susodichos: assi como al tercero que se da en cesolfaut: y al septimo que queda en elami: y esta no es clausula sino parte donde media al tercero tono da se en csolfaut: porq[ue] la yglesia lo tiene de costumbre. Esta regla susodicha se ha de tener en todos los ocho tonos : excepto los discipulos tienen el diathessaron por abaxo : conuiene a saber : el segundo empieça en are : en esse mesmo signo se da la clausula : y por siguie[n]te a todos quatro discipulos. En estos signos suso dichos se da[n] las clausulas a cada tono : y no en ninguno de los otros para que la melodia que conuiene a cada tono le sea guardada.

Tambien se concede el poner en compostura dos consonancias perfetas de vna mesma especie immediatamente vna tras otra , quando por contrarios movimientos la voz graue de vna parte, sube en el propio lugar de la voz aguda de la otra parte; y la voz aguda abaxa en el mesmo lugar de la graue.

En la sexta conclusion [de contrapunto] es la primera manera: concor / dancia de vozes es cantar tres o q[ua]tro vozes ju[n]tamente / en terminos distintos: acordadamente en consonancia. s. / ca[n]tar tres vozes o q[ua]tro concertadame[n]te distintas cada / vna por si en su termino distinto: que sean y sonen en con / sonancia: y son constituidos a cada voz los interuallos / que ha de formar: porque mas ligeramente se hallen las / vozes en concierto: y formacion de consonancias. y des / pues de aquellos interuallos que las vozes han de for / mar: la voz alta puede formar la sexta y la dezena como es / ta dicho en la conclusion: porque la voz de tiple no for / me con ella sobre sextas munchas [sic] quintas. y formara pri / mero la octaua de la dezena: porque el tiple de primero / la dezena: y no den en vnisonus. y la voz de tiple puede / [fol 35v] en principio de co[m]pas formar la dezena como dicho es: / por no formar con la voz alta quintas o octauas. y forma / ra la trezena como esta dicho d[e] la sexta: por su imperfecio[n] / y sordedad: y porque no tiene otra formacion que mejor / sea si no es formandola voz alta octaua del canto llano: y / el tiple sexta de la voz alta. En la segunda manera la voz / baxa puede formar la sexta por clausular en octaua: o por / ser despues del golpe del compas y venir el tiple en co[n]so / nancia. Y el tiple puede formar la quinta despues de da / da la tercera y el golpe del co[m]pas: porque la voz baxa no / se ande con el canto llano en octauas o sextas. En la ter / cera manera la voz alta puede formar la sexta: formando / la voz baxa tercera del canto llano. Y puede formar la / quinta despues de dado el golpe d[e]l compas: porque pueda ser / con las otras vozes en consona[n]cia. En la quarta manera / la voz baxa puede formar la sexta como dicho es en ella: / porque las vozes sean mas acordadas en consonancia. y / es de saber que los interuallos principales que en estas / quatro maneras ponemos que las vozes han de formar: / son para mas recto concierto y conoscimie[n]to vnas vozes / de otras. Y los interuallos despues de los principales q[ue] / ponemos que se pueden formar: son para que las vozes se / estie[n]da[n] a mas co[n]trapu[n]cto. Assi como en las maneras q[ue] re / sultan destas dichas q[ua]tro: que son mas abunda[n]tes: assi pa [ra] / co[n]trapu[n]cto concertado: como pa[ra] poder co[m]poner. para lo q[ua]l / es necesario tener noticia y espire[n]cia de todo lo q[ue] esta / dicho del co[n]trapu[n]cto: para mas atreuidamente se pueda / cantar y co[m]poner: sin espantarse ninguno d[e] ninguna cosa / que se pueda hazer: o no se pueda hazer.

[…] puede el contrapuncto subir y des / cendir de salto con el canto llano: lo qual sera por / fuga o passo forçado. y por lo mesmo o remeda / cion al canto llano se pueden formar d[e] golpe las perfectas / subiendo o descendiendo con el canto llano: y pueden / se formar munchas [sic] dellas siendo diferentes como di / cho es: lo qual se vera en los siguientes exemplos de con / trapuncto llano: y se vera en lo diminuto: de los quales al / ca[n]to llano q[ui]nto modo presente se demuestra formacion de / principio y fin. y dozena de golde [= golpe] de la diferencia de tiple / al canto llano: subiendo con el. Y tres quintas de la diferen / cia de voz alta al canto llano: descendiendo con el: las dos / perfectas y la vna imperfecta. y octaua de golpe de la dife / rencia de voz baxa al canto llano: descendiendo.

Conclusion sexta de quatro maneras de contrapuncto: en armonia de tres y de quatro vozes.
La primera manera de contrapuncto es en con / cordancia de tres vozes. s. el canto llano en voz / baxa: y el contrapuncto sobre el canto llano de / voz alta y de tiple: formando el principio y fin co / mo dicho es. para lo qual es de saber que los principales / interuallos que la voz alta ha de formar sobre el canto lla / no son octaua y quinta y tercera: de los quales sobre los ex / tremos baxos hasta los medios se formaran octaua y quin / ta: y sobre los extremos altos quinta y tercera y pueden / se formar sexta y dezena: la sexta despues de dado el golpe / del compas: y en el golpe esperando al ca[n]to llano que se mu / de: y en clausula o en sus pasos: y la dezena dentro del co[m] / pas despues de formada la octaua. Y los principales inter / uallos que la voz de tiple ha de formar sobre el canto lla / no son dezena y octaua y quinta: de los quales sobre los / extremos baxos hasta los medios se formaran dezena y / octaua: y sobre los extremos altos octaua y quinta y pue / [fol 21] dense formar dozena y trezena: la dozena dentro del co[m] / pas despues de formada la dezena o otro interuallo: y la / trezena como dezimos de la sexta en la voz alta. y podran / se dar vnisonus: y algunas disonancias como dicho es. [EXEMPLE POSSIBLE]

La q[ua]rta manera de co[n]trapu[n]cto es en co[n]corda[n]çia de tres / vozes. del ca[n]to llano en voz de tiple: y el co[n]trapu[n]cto baxo / del ca[n]to llano de voz baxa y de voz alta: forma[n]do el princi / pio y fin como dicho es. pa[ra] lo q[ua]l es de saber q[ue] los principa / les interuallos q[ue] la voz baxa ha de formar baxo d[e]l ca[n]to lla / no son tercera y quinta y octaua y dezena: de los q[ua]les baxo / de los extremos altos se formara[n] q[ui]nta y octaua y dezena: y / baxo de los extremos baxos q[ui]nta y tercera: y lo mesmo si / subiere a los extremos altos. y puedese formar la sexta des / pues de dado el golpe del co[m]pas: y si fuere en el golpe sera / para mouimie[n]to de la sexta para la q[ui]nta. y los principales / interuallos q[ue] la voz alta ha de formar baxo del ca[n]to llano / [fol 22v] son sexta y quarta y tercera. y podran dar vnisonus: y al / gunas disonancias como dicho es. [EXEMPLE POSSIBLE]

Pedida la gracia, se comienza el sermón, cuya parte primera es el exordio. Pero antes que de él digamos, se ha de decir algo de la voz y tono de ella. Digo, pues, que se ha de poner en punto que sea oído igualmente de todos los que están en el auditorio […] Algunos desde el principio toman un hilo y se van por él hasta el cabo, sin variar ni tomar tono. No predican éstos, sino rezan, como los ciegos sus oraciones; y aún algunos ciegos están en esto más advertidos, que acomodan la voz a lo que van diciendo. Otros, desde el principio comienzan lamentando hasta el cabo, en cualquier argumento que traten en el púlpito; y son más penosos de oír que esotros y más importunos, porque naturalmente hiere el oído y lo azota aquel tono triste, aun cuando las cosas que se dicen demanden tristeza. Ya experimentamos cuán molestos son los cantos de los buhos y cuervos y de esotras aves nocharniegas y cuánta pena nos causan […] Hay quien, de frecuentar la comedia, se le ha pegado el tonillo de los farsantes, que es muy desautorizado y, para el púlpito, desconvenientísimo, donde se habla de veras. Otros [hay] que ponen toda la felicidad de su predicar en un grito con que les parece que todo tiembla, o que la palabra penetra más si es más extendido o más alto el tono con que se pronuncia. Oído he alguno que pregonaba y, en sólo decir esta palabra: "alma", puesta la voz en una quincena, estaba largamente un credo rezado […] El acertar es simple y de un modo; y éste es hablar de manera que el auditorio oiga y entienda lo que se dice, porque predicar no es sino, a lo que yo entiendo, hablar con algunos de su provecho, de modo que lo perciban y entiendan. Y, para hacer esto, no se echará mucho [de] menos la voz linda, sonora y plateada, ni el pecho en cuya altura algunos ponen tanto cuidado y más que los cantores usan; porque mediana voz, si sabe, quien la tiene, acomodarse a ella y no sacarla de sus quicios, basta para quien lleva por presupuesto que ser predicador es cosa diferente que ser pregonero. Dé gracias a Dios quien naturalmente tuviere voz clara, buena y sonora, y limpio pecho y plateado. Pero, quien de esto careciere, acomódese a lo que tiene y no se mate por lo que no importa mucho. Yo me acuerdo que, siendo mozo, oía cantar en Valladolid a Cabezón al órgano de San Pablo, y algunas veces a un realejo, y, aunque su voz era no sólo perra sino áspera, él la sabía mandar tan bien, que me daba tanto gusto como Arresa o Talamontes, que eran, en las voces, los ángeles de aquel tiempo, o digamos calandrias […] Lo que del tono de la voz he dicho, digo, por su manera, de las palabras; que no han de ser otras sino aquellas de que comúnmente en las pláticas y conversaciones usamos. Así que, ni en la voz otro tono o metal, ni en las palabras otro cuño sino el público y usado en el reino.

En la sexta conclusion [de contrapunto] es la primera manera: concor / dancia de vozes es cantar tres o q[ua]tro vozes ju[n]tamente / en terminos distintos: acordadamente en consonancia. s. / ca[n]tar tres vozes o q[ua]tro concertadame[n]te distintas cada / vna por si en su termino distinto: que sean y sonen en con / sonancia: y son constituidos a cada voz los interuallos / que ha de formar: porque mas ligeramente se hallen las / vozes en concierto: y formacion de consonancias. y des / pues de aquellos interuallos que las vozes han de for / mar: la voz alta puede formar la sexta y la dezena como es / ta dicho en la conclusion: porque la voz de tiple no for / me con ella sobre sextas munchas [sic] quintas. y formara pri / mero la octaua de la dezena: porque el tiple de primero / la dezena: y no den en vnisonus. y la voz de tiple puede / [fol 35v] en principio de co[m]pas formar la dezena como dicho es: / por no formar con la voz alta quintas o octauas. y forma / ra la trezena como esta dicho d[e] la sexta: por su imperfecio[n] / y sordedad: y porque no tiene otra formacion que mejor / sea si no es formandola voz alta octaua del canto llano: y / el tiple sexta de la voz alta. En la segunda manera la voz / baxa puede formar la sexta por clausular en octaua: o por / ser despues del golpe del compas y venir el tiple en co[n]so / nancia. Y el tiple puede formar la quinta despues de da / da la tercera y el golpe del co[m]pas: porque la voz baxa no / se ande con el canto llano en octauas o sextas. En la ter / cera manera la voz alta puede formar la sexta: formando / la voz baxa tercera del canto llano. Y puede formar la / quinta despues de dado el golpe d[e]l compas: porque pueda ser / con las otras vozes en consona[n]cia. En la quarta manera / la voz baxa puede formar la sexta como dicho es en ella: / porque las vozes sean mas acordadas en consonancia. y / es de saber que los interuallos principales que en estas / quatro maneras ponemos que las vozes han de formar: / son para mas recto concierto y conoscimie[n]to vnas vozes / de otras. Y los interuallos despues de los principales q[ue] / ponemos que se pueden formar: son para que las vozes se / estie[n]da[n] a mas co[n]trapu[n]cto. Assi como en las maneras q[ue] re / sultan destas dichas q[ua]tro: que son mas abunda[n]tes: assi pa [ra] / co[n]trapu[n]cto concertado: como pa[ra] poder co[m]poner. para lo q[ua]l / es necesario tener noticia y espire[n]cia de todo lo q[ue] esta / dicho del co[n]trapu[n]cto: para mas atreuidamente se pueda / cantar y co[m]poner: sin espantarse ninguno d[e] ninguna cosa / que se pueda hazer: o no se pueda hazer.