D'où il s'ensuit que l'on sçaura combien de fois l'air est battu par chaque chorde en regardant cette table, car si l'on veut cognoistre le nombre des battemens de chaque chorde de l'vne des Octaues, par exemple de la Cinquiesme, qui monstre le nombre des retours, il faut prendre les nombres de la 6 Octaue, qui sont doubles de ceux de la 5, d'autant que i'ay desia dit que chaque periode de la chorde est composée du tour & du retour, & consequemment contient deux battemens d'air : mais si l'on prend l'vne des colomnes pour les battemens, & non pour les retours, la colomne precedente donnera le nombre des retours : par exemple, si la 6 colomne est prise pour le nombre des battemens, la 5. donnera le nombre des retours, qui sont tousjours [p142] la moitié de chaque nombre des battemens, de sorte que les deux colomnes qui se touchent, sont reciproques. Or puis que les nombres de ces 8. colomnes suiuent, ou contiennent les raisons des degrez de la Musique, l'on en peut vser pour composer telle piece que l'on voudra, comme nous nous sommes seruis ailleurs d'autres nombres, qui ont les mesmes raisons, pour le mesme sujet ; par dessus lesquels ceux-cy ont le priuilege de monstrer tous les [p143] retours de chaque chorde, & tous les battemens d'air, dont se forment les sons & la Musique, & consequemment ils sont plus propres pour expliquer la nature de l'Harmonie, que nuls autres nombres.
Quant à la voix plus aiguë du Dessus, elle est plus haute d'vne Vingtiesme maieure que la voix precedente de la Basse, & consequemment les 4 parties de cet air comprennent la 4 & 5 colomne toutes entieres, & la 6 iusques à son A mi la re. Or la table qui suit, fait voir les mesures de chaque Partie, & les retours de chaque chorde, car la premiere colomne de chaque partie represente les chordes, ou les lettres d'où dependent les notes ; la seconde contient le temps, ou la mesure des notes qui sont sur chaque lettre ; & la troisiesme comprend le nombre des retours que font les chordes qui appartiennent à la mesme lettre. Or parce que toutes les parties chantent tousiours ensemble sans se reposer, elles ont chacune 22 mesures, comme l'on void en adioustant toutes les mesures de chaque partie. Tablature des retours ou mouuemens que font les chordes, ou les voix qui chantent l'air d'Anthoine Boësset Intendant de la Musique de la chambre du Roy, & de la Reyne. [Basse - Taille - Haute-contre - Dessus - lettres - mesures - retours].
[p144] Or si l'on adiouste les battemens, ou retours de ces 4 parties, l'on en trouuera 12560 1/3, & l'on aura tous les retours de cette chanson : ce qui est si aysé à faire à ceux qui sçauent l'Arithmetique, qu'il n'est pas besoin de nous y arrester.
COROLLAIRE VI Il n'importe pas que i'aye donné le nombre exact des retours de la chorde, dont i'ay parlé dans les 2 dernieres Propositions, & ailleurs, parce qu'il suffit de sçauoir la methode de le trouuer precisément. Or il est si aysé d'accommoder la tablature precedente des retours à tel nombre que l'on voudra, qu'il n'est besoin que de la regle de trois, ou de proportion pour ce suiet. Par exemple, si au lieu de 48, qui signifie le F vt fa de la Basse d'Amaryllis, l'on descend d'vne Octaue plus bas, il faut marquer 24, & prendre la 3 colomne de la tablature.
COROLLAIRE VII Il n'y a nulle difficulté à trouuer le nombre des retours de chaque chorde proposée, car si on l'estend de 10 ou 12 toises de long sur vn Monochorde, ou sur quelqu'autre plan, ou si on la suspend de haut en bas, de sorte qu'elle soit attachée & arrestée par les deux bouts, soit des deux costez auec deux cheualets, soit d'vn costé auec vn clou, & de l'autre auec vn poids, l'on contera aysément ses retours, d'autant qu'elle en fera vn fort petit nombre, par exemple 2 ou 3 dans chaque seconde. Mais il faut estre 2 ou 3 pour remarquer exactement le nombre de ces retours, dont l'vn conte les retours tandis que l'autre contera les secondes, car si l'on diuise le nombre des secondes par celuy des retours, l'on sçaura combien elle en fait en chaque seconde. Et si l'on estend vne chorde d'Epinette ou de Luth de 100, ou de 120 pieds, comme i'ay fait, l'on trouuera que chaque retour de cette chorde se fait dans vne seconde, & que la moitié de la mesme chorde fait deux retours en vne seconde, que le quart en fait 4, la huictiesme partie 8, la seiziesme 16, la 32, trente deux, & ainsi des autres, car le nombre de ces retours croist en mesme raison que la longueur de la chorde se diminuë : de sorte que quand la chorde de 100. pieds de long fait vn retour dans vne seconde, ou dans vn battement du cœur & du poux, elle en fait 100. lors qu'elle n'a plus qu'vn pied de long, & 200. quand elle n'a plus qu'vn demy pied : mais i'ay expliqué ces retours si amplement dans vn autre lieu, qu'il n'est pas necessaire d'en parler icy.
Et parce que les brins de crin qui font la soye de l'archet ne sont pas continus, l'air qui est meu par la chorde, s'insinuë aysément parmy lesdits crins, dont le mouuement & la pression alterent les qualitez du son. Et si nous examinons cecy plus particulierement, & que l'on vueille que les atomes de l'air, ou de la chorde qui sont meus se meslent auec le mouuement de ceux du crin, l'on ne trouuera nullement estrange que le son qui se fait par ces deux mouuemens, soit different de celuy qui se fait par les seuls tremblemens de la chorde. L'on peut encore remarquer beaucoup de choses qui sont particulieres à l'archet ; par exemple qu'il tient le mesme son aussi long-temps, & aussi foible ou aussi fort que l'on veut, ce que n'a pas l'Orgue qui ne peut affoiblir [p198] ou renforcer ses sons selon le desir des Organistes. Mais afin que l'on ne doute nullement que la chorde ne fasse autant de retours lors qu'elle est touchée de l'archet, que quand elle est touchée du doigt, ie veux expliquer la maniere de l'experimenter, & de le voir tres-clairement : ce qui arriuera si l'on estend vne chorde de cent pieds de long, laquelle fasse chacun de ses retours dans vne seconde minute, soit qu'on la touche de l'archet ou du doigt, ny ayant point d'autre difference, sinon que l'archet peut tellement contraindre la chorde que le premier retour ne sera pas plus grand que le milliesme ou le dernier, au lieu qu'ils vont tousiours en diminuant apres que l'on la touchée du doigt : d'où il arriue que l'archet fait les sons beaucoup plus esgaux que le doigt, & que l'on imite le chant de toutes sortes d'oyseaux, & vne infinité d'autres sons & d'autres bruits par les differentes pressions, & les differens coups de l'archet, qu'il n'est pas possible d'imiter sur le Luth, sur l'Epinette ou sur l'Orgue. Or l'on peut experimenter lesdits tremblemens des chordes touchées de l'archet, sur les Violes & sur les Violons, en mettant le doigt contre lesdites chordes, dont on sent les tremblemens si forts, qu'à moins que d'estre priué du sens du toucher il n'est pas possible que l'on ne les remarque dans toutes les parties de la chorde qui est touchée. Et quand l'on n'auroit pas l'experience, la raison suffit pour conclure que le mouuement de l'archet estant tantost tres-viste & d'autrefois tres-lent ne peut faire le mesme ton, & qu'il est necessaire que l'identité ou l'esgalité de l'aigu procede d'vn mouuement esgal, qui ne peut estre autre en ce sujet que celuy des retours de la chorde, dont le nombre ne peut estre inesgal en temps esgal, qu'il ne change de ton, c'est à dire l'aigu du son, comme i'ay demonstré ailleurs.
Proposition V. Expliquer la maniere de nombrer tres-aysément tous les tours & retours de chaque chorde de Luth, de Viole, d’Epinette, &c. & determiner où finit la subtilité de l’œil & de l’oreille. […] Il faut donc premierement determiner le son que l’on desire de la chorde, auant que de demander le nombre de ses retours, parce qu’elle en fait vn nombre d’autant plus grand dans vn mesme temps qu’elle a le son plus aigu. Ie suppose donc que l’on vueille sçauoir le nombre des retours de la chorde d’vne Epinette, ou d’vn Luth, lors qu’elle est à l’vnisson du ton de Chapelle, que l’on prend sur vn tuyau de quatre pieds ouuert, ou de deux pieds bouché faisant le G re sol, sous lequel les voix les plus creuses, ou les plus basses de France peuuent seulement descendre d’vne Quinte pour arriuer iusques au C sol vt. Or chacun peut porter ce ton auec soy par le moyen d’vne clef percée, ou d’vn Flageollet, qui monte à l’Octaue, à la Quinziesme, ou à tel autre interualle que l’on voudra par dessus ledit G re sol, parce qu’il suffit de se souuenir que ce son est plus haut que ledit ton de Chapelle d’vn interualle donné, pour l’exprimer apres auec la voix, ou autrement.
Cecy estant posé, ie dis premierement que la chorde qui fait ledit ton de G re sol, qui est le plus bas que ma voix puisse descendre bat 168 fois l’air, c’est à dire qu’elle passe 168 fois en son centre, ou par sa ligne de direction dans le temps d’vne seconde minute, ou qu’elle reuient 84 fois vers celuy qui la pousse, ou qui la tire. En second lieu, qu’vne chorde longue de dix-sept pieds & demi suffit pour en faire l’experience, d’autant qu’elle ne tremble pas trop viste, & qu’elle donne loisir de conter ses retours, comme l’on peut voir auec vne chorde de Luth, ou de Viole de la grosseur de celles dont on fait les montants des Raquettes (que l’on fait de douze intestins de mouton) laquelle reuient seulement deux fois dans le temps d’vne seconde, lors qu’elle est tenduë auec vne demie liure, quatre fois estant tendüe de deux liures, & huit fois estant tendüe de huit liures : or si l’on fait sonner vne partie de la chorde qui n’ayt que dix pouces, quand elle est bandée auec quatre liures, elle monte à l’vnisson du ton de chapelle, & quand elle est bandée de huit liures, estant longue de vingt pouces elle monte au mesme ton, & finalement quand elle n’est tenduë que par la force d’vne demie liure, elle fait le mesme ton, en prenant seulement la longueur de cinq pouces. […]
Quant à la seconde partie de la Proposition, elle est tres-aysée à resoudre, puis que nous auons expliqué la maniere de sçauoir combien chaque chorde donnée tremble de fois en vn temps donné, c'est à dire combien elle fait de tours & de retours ; car puis que le graue, ou l'aigu du son est mesuré & determiné par les nombres des tremblemens de chaque chorde, l'on ne peut cognoistre ledit nombre, que l'on ne sçache quant & quant la qualité du son, c'est à dire quel lieu il tient dans le Systeme harmonic. Ce que l'on comprendra plus aysément par exemples, que par de plus longs discours. Ie suppose donc qu'vne chorde de Luth ou d'Epinette ayt 15 pieds de long, & qu'elle soit trop longue pour iuger auec l'oreille du son qu'elle fait : or si on la tend auec vne force de 6 liures, elle fera 10 retours dans vne seconde minute, & parce que le son qui respond au ton de Chappelle est fait par 60 retours dans l'espace de ladite seconde, l'on sçaura que le son de 10 retours est plus bas d'vne dix-neufiesme que ledit ton de Chappelle, puis que les sons sont aux sons, comme les retours aux retours, & qu'il y a mesme raison de 60 à 10, que de 6 à 1, qui contient la raison de la Dix-neufiesme.
PROPOSITION XV. Determiner si l'on peut toucher les chordes des instrumens, ou leurs touches si viste que l'oreille ne puisse discerner si le son est composé d'autres sons differens, ou s'il est vnique & continu. Cette difficulté me semble tres-grande, car l'on peut acquerir vne tresgrande vistesse de main par vn long exercice, & l'on n'a peut-estre pas encore experimenté toute la puissance de l'art en cette matiere. Or nous pouuons iuger de quelle vistesse il faudroit toucher les chordes pour faire vn son composé de plusieurs sons de differentes chordes, par la vistesse des retours, qui representent tellement le son à l'oreille, qu'elle ne peut discerner s'il est fait d'vn seul tremblement, & s'il est continu, ou s'il est faict par plusieurs tremblemens interrompus. L'experience enseigne que les plus grosses chordes des plus grands instrumens, par exemple celles de l'Epinette & des Tuorbes, descendent iusques à l'vnisson d'vn tuyau d'Orgue de 8 pieds de long, & consequemment que leur son se fait par 30 retours ou enuiron ; or l'oreille ne peut apperceuoir si ce son est fait de differents retours, c'est à dire par vn mouuement interrompu, ou par vn mouuement continu, d'où ie conclus que si l'on touche vne mesme chorde 30 fois, tandis que ces 30 retours se feront, que l'oreille ne pourra distinguer si elle est touchée plusieurs fois, & qu'elle apprehendera ce son comme s'il estoit vnique & continu, car puis que l'on ne peut discerner les battemens, ou les tours & retours de la chorde qui est à l'vnisson d'vn tuyau de 8 pieds, l'on ne pourra semblablement discerner les [p139] mouuemens de l'archet, qui touchera vne mesme chorde aussi souuent, & aussi viste comme se font lesdits retours. Car si l'archet, ou le doigt qui se meut 30 fois dans vne seconde minute, faisoit vn son que l'on peust ouyr, c'est chose asseurée qu'il seroit à l'vnisson de ladite chorde, puis que leurs retours seroient esgaux, & consequemment l'on auroit deux sons à l'vnisson, à sçauoir celuy de la chorde, & celuy de l'archet, qui seroit beaucoup plus foible que celuy de la chorde, parce qu'il toucheroit moins d'air : quoy que l'on puisse dire qu'il ne se feroit qu'vn mesme son composé du mouuement de la chorde, & de celuy de l'archet : d'autant que ses allées & ses venuës responderoient iustement aux tours & retours de la chorde.
Si la chorde estoit si longue qu'elle fust à l'vnisson d'vn tuyau d'Orgue de 24 pieds, & qu'elle ne batist l'air que dix fois dans l'espace d'vne seconde, l'oreille pourroit apperceuoir que le son ne seroit pas continu, puis que l'œil discerne tellement ces 10 retours que l'on les peut nombrer, supposé neantmoins que le son de chaque retour soit distinct & discontinu, & qu'il y ayt vn aussi grand nombre de sons differents qu'il y a de retours, car si le son du premier retour est continu auec le son du second, & que tous les sons des tours & des retours ne fassent qu'vn mesme son continu, l'oreille ne peut pas nombrer, ou cognoistre chaque partie du son que fait chaque tour & retour, si ce n'est qu'elle iuge de chaque partie du son par sa differente force ou grandeur. Par exemple, puis que le son de la chorde, qui fait 10 retours dans vne seconde, s'affoiblit en mesme proportion que les retours de la chorde se diminuent, si le second retour est moindre que le premier d'vne dix-neufiesme partie pour le moins, & que les autres retours se diminuent tousiours en mesme proportion, comme ie suppose maintenant, il s'ensuit que si la premiere partie du son a 20 degrez de force, que la 2 partie n'aura que 19 degrez de force, que la troisiesme n'en aura que 18 1/20, & ainsi des autres, & consequemment que l'oreille distinguera ces parties, comme si elles faisoient des sons differents, si elle est assez delicate pour apperceuoir ces petites differences.
PROPOSITION XVI. Determiner de quelle vistesse les chordes des instrumens se doiuent mouuoir pour faire vn son. Cette proposition est l'vne des plus difficiles de la Musique, d'autant que l'oreille ne peut apperceuoir les sons qui sont trop foibles, comme l'on experimente en plusieurs, qui ont l'ouye plus ou moins subtile, quoy que l'on puisse dire que toute sorte de mouuement fait du son, particulierement lors que l'air est tant soit peu violenté. Mais parce qu'il est difficile, & peut-estre impossible de prouuer que le mouuement fasse vn son, quand nulle oreille ne le peut ouyr, il suffit de monstrer quel doit estre le mouuement des chordes pour faire des sons que l'oreille puisse apperceuoir, ce qui est tres-aysé si l'on comprend ce que i'ay dit ailleurs, car puis que l'experience fait voir que les retours des chordes se diminuent selon la proportion de 12 à 11 ; & que i'ay monstré que le 132 retour n'est que la cent milliesme partie de la premiere traction, & que l'on oyt assez clairement le son d'vne chorde l'espace de 2, ou 3 secondes minutes, quoy qu'elle soit touchée tres-foiblement, & que la premiere traction ou impulsion ne soit que du quart d'vne ligne, il s'ensuit que les chordes font des sons fort sensibles, encore que leur mouuement soit bien tardif, car supposé que l'on oye lesdits sons tandis que la chorde tremble 132 fois, elle ne fera pas l'espace d'vn poulce dans le temps d'vne seconde minute, & consequemment elle ne fera pas l'espace de cinq pieds dans le temps d'vne minute, qui dure assez long-temps pour faire vne promenade de soixante pas, encore que l'on marche assez lentement, comme chacun peut experimenter.
Il faut donc conclure qu'il suffit que les chordes se meuuent aussi viste qu'vne Tortuë, qui fait l'espace d'vn poulce tandis que le poux bat vne fois, veu mesme que l'on peut encore diminuer cet espace de moitié & dauantage : de sorte que si l'on prend la peine de calculer le chemin que font les retours des grosses chordes legerement touchées, l'on trouuera qu'il suffit qu'elles fassent le chemin d'vne ligne dans vne seconde minute pour faire vn son sensible.
PROPOSITION XVII. L'on peut sçauoir combien de fois les chordes du Luth, de l'Epinette, des Violes & des autres instrumens battent l'air : c'est à dire, combien de fois elles tremblent, ou combien elles font de tours & de retours durant vn concert, ou en tel autre temps que l'on voudra determiner. Il est tres-aysé de cognoistre le nombre des battemens, ou retours de toutes les chordes de tel instrument que l'on voudra, si l'on a compris ce que i'ay dit de ces tremblemens dans vn autre lieu, pourueu que l'on sçache le nombre des instrumens dont on vse, & l'espace du temps que dure le concert. Neantmoins ie veux icy repeter ce qui est necessaire pour l'intelligence de cette proposition ; & premierement que la chorde, qui est à l'vnisson d'vn tuyau d'Orgue de 4 pieds ouuert, fait 48 retours dans l'espace de la trois mille [p141] sixcentiesme partie d'vne heure, c'est à dire dans l'espace d'vne seconde minute, qui est la durée d'vn battement du coeur, ou du poux tres-lent & paresseux. Secondement, que les retours des chordes se multiplient en mesme proportion que les sons deuiennent plus aigus ; & consequemment lors que l'on sçait le nombre des retours d'vne chorde, dont on cognoist le son, on sçait quant & quant le nombre des retours de toutes sortes de chordes, dont on cognoist les sons.
Or cecy estant presupposé, Ie veux dresser vne table, par le moyen de laquelle l'on cognoistra tout aussi tost combien les chordes de tous les instrumens d'vn concert font de retours, ou combien de fois elles battent l'air ; & parce que chaque periode de la chorde comprend son allée & son retour, le nombre des battemens d'air est deux fois plus grand que celuy de ses retours, c'est pourquoy la table qui suit, monstrera seulement les retours, dont les nombres doublez donneront le nombre des battemens. Et parce que les concerts à plusieurs parties contiennent ordinairement l'estenduë de 2, 3, ou 4 Octaues, & que tous les instrumens pris ensemble peuuent s'estendre iusques à 8 Octaues, comme i'ay monstré dans vn discours particulier ; la table qui suit contient 8 colomnes, dont chacune a vne Octaue entiere. Mais il faut remarquer que la premiere colomne, qui est à la marge, sert de conduite aux 8 suiuantes, dont les nombres qui representent les retours, ou les battemens des chordes, sont en mesme raison que ceux de ladite colomne ; quant à la premiere colomne des retours, elle comprend la plus basse Octaue, & la huictiesme contient la plus aiguë.
Or chaque Octaue a 19 chordes, notes, ou caracteres, d'autant qu'on ne peut marquer la Musique à plusieurs parties sans se seruir de ce nombre dans chaque Octaue, comme i'ay prouué dans vn autre lieu. Quant à l'vsage de cette table, il est si aysé, qu'il n'est quasi pas besoin de l'expliquer, car le premier nombre de la premiere colomne, à sçauoir 6, signifie que le son le plus graue de tous les instrumens, à sçauoir le son du tuyau d'Orgue de 32 pieds, se fait par les 6 retours de la chorde, qui bat 12 fois l'air dans l'espace d'vn battement de coeur ; & les autres nombres qui suiuent, tant dans cette Octaue, que dans les 7 autres, representent tousiours le nombre des retours de chaque chorde, qui respond à chaque note, ou lettre de l'Octaue, qui est marquée à la marge : par exemple, le premier ou le moindre nombre de la 8 Octaue signifie que la plus basse chorde de la 8 Octaue fait 768. retours dans l'espace d'vn battement de poux, c'est à dire dans le temps d'vne seconde minute : & le 2 nombre de la mesme colomne, à sçauoir 800, signifie que la chorde qui a ce son, fait 800 retours dans le mesme temps. [Tablature du nombre des tremblemens que font les chordes - demy-ton mai. - demy-ton min. - comma - diese]
D'où il s'ensuit que l'on sçaura combien de fois l'air est battu par chaque chorde en regardant cette table, car si l'on veut cognoistre le nombre des battemens de chaque chorde de l'vne des Octaues, par exemple de la Cinquiesme, qui monstre le nombre des retours, il faut prendre les nombres de la 6 Octaue, qui sont doubles de ceux de la 5, d'autant que i'ay desia dit que chaque periode de la chorde est composée du tour & du retour, & consequemment contient deux battemens d'air : mais si l'on prend l'vne des colomnes pour les battemens, & non pour les retours, la colomne precedente donnera le nombre des retours : par exemple, si la 6 colomne est prise pour le nombre des battemens, la 5. donnera le nombre des retours, qui sont tousjours [p142] la moitié de chaque nombre des battemens, de sorte que les deux colomnes qui se touchent, sont reciproques. Or puis que les nombres de ces 8. colomnes suiuent, ou contiennent les raisons des degrez de la Musique, l'on en peut vser pour composer telle piece que l'on voudra, comme nous nous sommes seruis ailleurs d'autres nombres, qui ont les mesmes raisons, pour le mesme sujet ; par dessus lesquels ceux-cy ont le priuilege de monstrer tous les [p143] retours de chaque chorde, & tous les battemens d'air, dont se forment les sons & la Musique, & consequemment ils sont plus propres pour expliquer la nature de l'Harmonie, que nuls autres nombres.
Quant à la voix plus aiguë du Dessus, elle est plus haute d'vne Vingtiesme maieure que la voix precedente de la Basse, & consequemment les 4 parties de cet air comprennent la 4 & 5 colomne toutes entieres, & la 6 iusques à son A mi la re. Or la table qui suit, fait voir les mesures de chaque Partie, & les retours de chaque chorde, car la premiere colomne de chaque partie represente les chordes, ou les lettres d'où dependent les notes ; la seconde contient le temps, ou la mesure des notes qui sont sur chaque lettre ; & la troisiesme comprend le nombre des retours que font les chordes qui appartiennent à la mesme lettre. Or parce que toutes les parties chantent tousiours ensemble sans se reposer, elles ont chacune 22 mesures, comme l'on void en adioustant toutes les mesures de chaque partie. Tablature des retours ou mouuemens que font les chordes, ou les voix qui chantent l'air d'Anthoine Boësset Intendant de la Musique de la chambre du Roy, & de la Reyne. [Basse - Taille - Haute-contre - Dessus - lettres - mesures - retours].
[p144] Or si l'on adiouste les battemens, ou retours de ces 4 parties, l'on en trouuera 12560 1/3, & l'on aura tous les retours de cette chanson : ce qui est si aysé à faire à ceux qui sçauent l'Arithmetique, qu'il n'est pas besoin de nous y arrester.
COROLLAIRE I Il faut icy supposer que le tremblement des chordes cesse apres la mesure, c'est à dire si tost que l'on a leué les doigts, ou l'archet de dessus les chordes, car si elles tremblent encore apres, comme il arriue ordinairement aux chordes des Luths & des Violes, & que l'on vueille sçauoir le nombre de tous ces tremblemens, il faut premierement cognoistre combien de temps elles tremblent apres leurs sons ; car la durée de ces tremblemens estant supposée, il sera aussi aysé de treuuer le nombre de tous les tremblemens, comme de ceux qui se font pendant que les sons suiuent la mesure. Et si l'on chante cet air auec 24 Luths, Violes, ou Violons : de sorte que chaque partie ayt six instrumens, il faut multiplier le nombre precedent des retours par 6, & l'on aura 75362 retours que feront les chordes desdits instrumens dans le temps de 22 mesures. Or il faut remarquer que le temps d'vne mesure ne doit durer qu'vne seconde minute, c'est à dire la 3600 partie d'vne heure, & que si elle dure dauantatage, par exemple 2, ou 3 secondes, comme il arriue souuent, qu'il faut doubler ou tripler le nombre precedent des retours, comme il est tres-aysé de conclure de ces discours.
COROLLAIRE II L'on peut tirer de l'vtilité de ces tremblemens, & particulierement la comparaison des mouuemens du cœur & du poux, & de plusieurs autres choses naturelles auec lesdits tremblemens ; or l'on peut considerer de combien chaque partie de Musique doit faire plus ou moins de retours l'vne que l'autre pour rendre vn concert parfait ; quoy que cette difficulté ne soit pas differente de celle que l'on propose, lors qu'on demande combien les parties doiuent estre esloignées les vnes des autres, c'est à dire combien elles doiuent estre graues ou aiguës pour faire vne excellente Musique, puis que les sons plus aigus se font par la multiplication, ou l'addition des retours, comme les plus graues se font par la diuision ou la souz-traction des mesmes retours, car toute la Musique n'est autre chose que l'addition, ou la soubtraction desdits retours, ou des battemens de l'air, comme i'ay desia remarqué dans vn autre discours.
COROLLAIRE III. Il y a de l'apparence que ceux qui prennent plaisir à esleuer leur esprit à Dieu, & qui desirent de luy offrir autant de mouuemens de leur amour & d'actes d'adoration, comme les chordes des instrumens qu'ils oyent, font de retours, ne diront pas que la cognoissance du nombre des battemens d'air soit inutile, & que ceux qui auront assez de iugement pour considerer que la Musique n'est autre chose que le nombre des differens battemens de l'air, & que le son, à proprement parler, n'est rien, si l'oreille ne luy donne la nature du son, & qu'il seroit plus veritable de dire que nous sentons des mouuemens d'air, que de dire que nous oyons des sons, aduoüront franchement qu'il [p145] n'est pas possible d'auoir vne parfaite cognoissance de la Musique, & mesme que l'on ne peut cognoistre ses principes, si l'on ne sçait ce que nous auons dit des retours & des battemens.
COROLLAIRE IIII Or s'il faut conclure de cette proposition, que si quelques-vns pouuoient toucher 64 crochuës dans l'espace d'vne mesure, qui dure 1/60 de minute, qu'ils mouueroient les doigts, la main, ou l'archet autant de fois comme la chorde de B fa, qui est dans la 3. Octaue de la table precedente, fait de tours & de retours dans vne seconde minute, & consequemment qu'il ne seroit pas possible de distinguer ou de conter les mouuemens de l'archet, ou des doigts, ou les fredons de la gorge, que feroient lesdites 64 crochuës : car l'imagination ne peut conter distinctement que 10 battemens de la chorde dans vne seconde minute, quoy que l'on puisse iuger confusément d'vn plus grand nombre. Mais il est difficile d'expliquer comme se fait le son de la chorde que l'archet touche 64 fois dans vne mesure, car si cette chorde ne tremble pas dauantage de fois qu'elle est touchée, il semble que le mouuement de l'archet, ou du doigt qui touche la chorde, soit vne mesme chose auec lesdits tremblemens : en suite de quoy il faut dire que la chorde auroit le mesme son, quoy qu'elle ne tremblast point, d'autant que celuy qui la touche, supplée le tremblement qui vient de la tension de la chorde, puis qu'il luy fait faire 64 tours & autant de retours dans l'espace d'vne mesure : mais ie traicteray de cette difficulté dans le discours de la Lyre.
COROLLAIRE V Si l'on comprend la tablature du retour, ou du battement des chordes, l'on peut dire le son que peut faire chaque chorde, encore que l'on n'oye nullement le son qu'elle a, pourueu que l'on voye ses retours ; car si, par exemple, elle fait seulement 6 retours dans l'espace de la mesure de ladite tablature, on est asseuré qu'elle fait la Vingt-deuxiesme contre la plus basse note de l'air precedent : & si l'on tendoit vn chable qui ne feist que trois retours dans le mesme temps, il feroit vn son plus bas de 4 Octaues que la plus basse note dudit air ; mais i'ay desia traicté de cette difficulté dans la 12. Proposition.
Et si ie voulois faire chanter ce vers hexametre François au mesme ton que ie le chante, lors que ie le commence à vn ton plus haut d'vne Tierce maieure que le plus bas ton de ma voix, & que ie voulusse que les Chinois le chantassent au mesme ton que moy, il suffiroit qu'ils cogneussent que le ton de la premiere note vaut 50, parce que la chorde qui est à l'vnisson de ce ton tremble 50 fois dans vne seconde ; c'est pourquoy 50 est le propre charactere, ou [p149] le propre nom de la premiere note de cet air : car il n'y a point de mesure si propre pour mesurer le graue & l'aigu des sons, que les nombres, par lesquels les Medecins peuuent remarquer le temperament ou la complexion des hommes aux differens tons de leurs voix, ou aux differens battemens de leur poux. L'on peut donc conclure de ce discours que le nombre des retours estant marqué vis à vis de chaque note, que tous les hommes du monde commenceront & chanteront la mesme piece de Musique au mesme ton, & que si tost qu'ils verront 50 à la marge du papier, dans lequel le vers precedent sera escrit, qu'ils le chanteront en mesme ton que moy. Où il faut remarquer que ces nombres de tremblemens peuuent seruir au lieu des notes, ou de la Tablature ordinaire des voix & des instrumens.
COROLLAIRE III Puis que i'ay monstré la maniere de chanter toute sorte de Musique au mesme ton que le Compositeur desire qu'elle soit chantée en tous les lieux du monde, il faut encore expliquer comme l'on peut garder la mesme mesure suiuant l'intention du mesme Compositeur, quoy qu'il soit mort ou absent. Ce qui est tres-aysé par le moyen d'vne chorde suspenduë, dont i'ay donné les vsages ailleurs, car il suffit que le Compositeur ou le Maistre de Musique marque la longueur de la chorde à la marge de la composition, dont chaque retour monstre le temps de la mesure. Par exemple, s'il veut que chaque mesure dure seulement vne seconde, il marquera 3 1/2 qui signifie que la chorde penduë à vn clou, & qui tient vn poids attaché à l'autre bout, fait chacune de ses allées, ou chaque retour dans vne seconde minute. Si l'on veut haster la mesure, & qu'elle ne dure qu'vne demie seconde, il faut accourcir la chorde en raison souz-doublée des temps ou des mesures, c'est à dire qu'il faut la faire 4 fois plus courte ; & si l'on veut qu'elle dure 2 secondes, il la faut faire de quatorze pieds ; si elle doit durer 3 secondes, elle aura 28 pieds 1/2, & pour 4 secondes, elle aura 52 pieds, &c. car les longueurs des chordes sont en raison doublée des temps. Or si tous les Musiciens du monde se communiquoient les differens temps de leurs mesures, & les tons de leurs compositions en cette maniere, ils sçauroient quels mouuemens sont propres pour donner du plaisir à toutes sortes d'hommes, dont ils pourroient sçauoir les inclinations : car 50, qui est à la marge du Chant du 2 Corollaire, signifie le ton, & 14 signifie le temps de la mesure.
COROLLAIRE VI Il n'importe pas que i'aye donné le nombre exact des retours de la chorde, dont i'ay parlé dans les 2 dernieres Propositions, & ailleurs, parce qu'il suffit de sçauoir la methode de le trouuer precisément. Or il est si aysé d'accommoder la tablature precedente des retours à tel nombre que l'on voudra, qu'il n'est besoin que de la regle de trois, ou de proportion pour ce suiet. Par exemple, si au lieu de 48, qui signifie le F vt fa de la Basse d'Amaryllis, l'on descend d'vne Octaue plus bas, il faut marquer 24, & prendre la 3 colomne de la tablature.
COROLLAIRE VII Il n'y a nulle difficulté à trouuer le nombre des retours de chaque chorde proposée, car si on l'estend de 10 ou 12 toises de long sur vn Monochorde, ou sur quelqu'autre plan, ou si on la suspend de haut en bas, de sorte qu'elle soit attachée & arrestée par les deux bouts, soit des deux costez auec deux cheualets, soit d'vn costé auec vn clou, & de l'autre auec vn poids, l'on contera aysément ses retours, d'autant qu'elle en fera vn fort petit nombre, par exemple 2 ou 3 dans chaque seconde. Mais il faut estre 2 ou 3 pour remarquer exactement le nombre de ces retours, dont l'vn conte les retours tandis que l'autre contera les secondes, car si l'on diuise le nombre des secondes par celuy des retours, l'on sçaura combien elle en fait en chaque seconde. Et si l'on estend vne chorde d'Epinette ou de Luth de 100, ou de 120 pieds, comme i'ay fait, l'on trouuera que chaque retour de cette chorde se fait dans vne seconde, & que la moitié de la mesme chorde fait deux retours en vne seconde, que le quart en fait 4, la huictiesme partie 8, la seiziesme 16, la 32, trente deux, & ainsi des autres, car le nombre de ces retours croist en mesme raison que la longueur de la chorde se diminuë : de sorte que quand la chorde de 100. pieds de long fait vn retour dans vne seconde, ou dans vn battement du cœur & du poux, elle en fait 100. lors qu'elle n'a plus qu'vn pied de long, & 200. quand elle n'a plus qu'vn demy pied : mais i'ay expliqué ces retours si amplement dans vn autre lieu, qu'il n'est pas necessaire d'en parler icy.
COROLLAIRE VIII Il faut encore remarquer que lors que i'ay dit qu'vne chorde de Luth fait vn certain nombre de retours, par exemple, quand celle qui est à l'vnisson d'vn tuyau de 8 pieds ouuert fait 24 retours dans vne seconde, que cela s'entend de 24 retours, dont chacun est composé d'vne allée & d'vne venuë, que l'on peut comparer au flux & reflux de la mer : ce que i'explique par cette figure A B C D, dans laquelle la chorde A B estant tirée en C retourne en D, & de D en F, & ainsi consequemment iusques à ce qu'elle se repose : de maniere que le chemin qu'elle fait de D en C, & de C en D, se prend pour vn seul retour ; d'où il s'ensuit qu'il y a tousiours deux fois autant de battemens d'air que de retours, & que quand la chorde A B frappe 24 fois le point D, ou l'espace qui est entre E & D, qu'elle bat 48 fois l'air au point E, puis qu'elle bat le point C autant de fois que le point D.
PROPOSITION VIII [VI]. Determiner si la chorde qui est touchée & pressée par l'archet, fait autant de tours & de retours en mesme temps que celle qui est touchée du doigt, lors qu'elles sont à l'vnisson. Si l'vnisson de toutes sortes de chordes suffit pour demonstrer que le nombre de leurs tours & de leurs retours est esgal dans vn temps esgal, il n'y a nul doute qu'elles tremblent autant de fois les vnes que les autres, & consequemment que celle que l'on touche auec l'archet, fait autant de retours contre le mouuement de l'archet, que si elle estoit touchée d'vne plume ou du doigt. Mais puis que l'archet pousse tousiours la chorde d'vn mesme costé, tandis que son coup se fait de droit à gauche, ou de gauche à droit, il semble qu'elle ne peut reuenir à contresens, & au contraire de l'archet qui la tient en mesme estat, & qui la conserue dans la situation qu'il luy à donnée, lors qu'il la poussée iusques où elle a peu aller. A quoy l'on peut adiouster que les tremblemens de la chorde ne sont pas entierement necessaires pour faire le son, car l'on experimente souuent que plusieurs corps estant pressez, frottez & meus contre des pierres, des carreaux, du bois, ou de la terre dure font des sons semblables à ceux des Violes, encore que l'on n'apperçoiue point de tremblemens, ou de retours dans la friction desdits corps. Neantmoins il faut conclure que la chorde fait autant de tremblemens dessouz [p197] l'archet que dessouz le doigt, & que le son des Violes n'est point different en cela d'auec celuy des Luths, & consequemment que les chordes ne feroient point de son, ou qu'elles ne feroient pas le mesme son, si l'archet ou quelqu'autre force les poussoit tellement de droit à gauche, ou de gauche à droit, qu'elles ne peussent auoir leurs retours libres, si ce n'est que ce qui les pousse feist autant de retours que les chordes en doiuent faire, comme il arriue aux vents qui frappent les rochers, les arbres & les maisons en faisant diuers bruits.
Or il y a plusieurs choses à considerer dans les sons que fait l'archet [de la Viole] en touchant & en pressant la chorde, car les tours & retours de la chorde se peuuent aussi bien faire de haut en bas, & de bas en haut, que de droit à gauche, comme il arriue lors que l'on pese sur la chorde, ou qu'on la frappe, ou que l'on la tire de haut en bas, & au contraire : c'est pourquoy il faut voir comme l'archet luy fait faire ses retours ; s'il les luy fait faire plus ou moins grands que quand on la touche du doigt, & s'il en diminuë, ou s'il en augmente le nombre : Et puis il faut rechercher la raison pourquoy le son que fait la chorde par le moyen de l'archet, est different de celuy qu'elle fait quand on la touche du doigt ou de la plume, car puis que la chorde fait tousiours vn nombre esgal de tours, & de retours dans vn temps esgal, il semble que le son deuroit estre esgal, ce qui n'arriue pas, & consequemment l'archet y contribuë quelque chose de particulier, ce qu'il fait en froissant la chorde & en renfermant de l'air entre elle & luy, lequel est contraint de receuoir autant d'allées & de venuës comme en fait la chorde, qui frappe seulement l'air libre quand on la touche sans archet. C'est pourquoy l'on peut dire que le son de la Viole, & des autres instrumens à archet, est composé de trois ou quatre sortes de mouuemens, à sçauoir de celuy de la chorde & de l'air libre, & de celuy de l'air contraint ou enfermé, & de l'archet qui gouuerne celuy de la chorde comme l'on veut, car il empesche qu'elle ne fasse ses tours aussi grands comme elle les feroit si elle estoit touchée aussi fort du doigt que de l'archet, & parce qu'il la retient en telle distance de sa ligne de direction que l'on veut, il en renforce ou en adoucit le son comme il plaist à celuy qui le tient, & qui le meut. Or l'on peut expliquer ce que fait l'archet aux tremblemens de la chorde par ce que fait le doigt que l'on passe fort viste sur les trous d'vn Flageollet tandis que l'on en sonne, car il ne change pas le nombre des tremblemens, ou des battemens du vent, ny consequemment l'aigu du son, mais il luy donne vn nouueau mouuement qui est quasi semblable aux fredons que l'on fait de la gorge, qui ne changent pas les tons ou l'aigu de la voix, & qui luy seruent seulement d'vn nouuel ornement.
Et parce que les brins de crin qui font la soye de l'archet ne sont pas continus, l'air qui est meu par la chorde, s'insinuë aysément parmy lesdits crins, dont le mouuement & la pression alterent les qualitez du son. Et si nous examinons cecy plus particulierement, & que l'on vueille que les atomes de l'air, ou de la chorde qui sont meus se meslent auec le mouuement de ceux du crin, l'on ne trouuera nullement estrange que le son qui se fait par ces deux mouuemens, soit different de celuy qui se fait par les seuls tremblemens de la chorde. L'on peut encore remarquer beaucoup de choses qui sont particulieres à l'archet ; par exemple qu'il tient le mesme son aussi long-temps, & aussi foible ou aussi fort que l'on veut, ce que n'a pas l'Orgue qui ne peut affoiblir [p198] ou renforcer ses sons selon le desir des Organistes. Mais afin que l'on ne doute nullement que la chorde ne fasse autant de retours lors qu'elle est touchée de l'archet, que quand elle est touchée du doigt, ie veux expliquer la maniere de l'experimenter, & de le voir tres-clairement : ce qui arriuera si l'on estend vne chorde de cent pieds de long, laquelle fasse chacun de ses retours dans vne seconde minute, soit qu'on la touche de l'archet ou du doigt, ny ayant point d'autre difference, sinon que l'archet peut tellement contraindre la chorde que le premier retour ne sera pas plus grand que le milliesme ou le dernier, au lieu qu'ils vont tousiours en diminuant apres que l'on la touchée du doigt : d'où il arriue que l'archet fait les sons beaucoup plus esgaux que le doigt, & que l'on imite le chant de toutes sortes d'oyseaux, & vne infinité d'autres sons & d'autres bruits par les differentes pressions, & les differens coups de l'archet, qu'il n'est pas possible d'imiter sur le Luth, sur l'Epinette ou sur l'Orgue. Or l'on peut experimenter lesdits tremblemens des chordes touchées de l'archet, sur les Violes & sur les Violons, en mettant le doigt contre lesdites chordes, dont on sent les tremblemens si forts, qu'à moins que d'estre priué du sens du toucher il n'est pas possible que l'on ne les remarque dans toutes les parties de la chorde qui est touchée. Et quand l'on n'auroit pas l'experience, la raison suffit pour conclure que le mouuement de l'archet estant tantost tres-viste & d'autrefois tres-lent ne peut faire le mesme ton, & qu'il est necessaire que l'identité ou l'esgalité de l'aigu procede d'vn mouuement esgal, qui ne peut estre autre en ce sujet que celuy des retours de la chorde, dont le nombre ne peut estre inesgal en temps esgal, qu'il ne change de ton, c'est à dire l'aigu du son, comme i'ay demonstré ailleurs.
Mais l'on ne peut le representer en ses nombres radicaux [l'accord de la Lyre] si l'on ne prend 118098 pour celuy qui represente la derniere, ou la plus grosse chorde H D K, c'est pourquoy i'en vse pour le fondement de cet accord, que ie mets icy suiuant les notes precedentes : de là vient que les nombres ne se suiuent pas d'vn ordre naturel, lequel ie restituë dans la seconde colomne, afin que l'on considere cet accord en toutes sortes de façons. Et parce qu'il commence par le plus grand nombre, qui signifie que la chorde estant diuisée en 118098 parties, il en faut prendre autant de parties comme il y a de nombres pour faire tous les interualles de cet accord, ie mets d'autres nombres à la troisiesme colomne, dont le moindre 16387 represente la plus grande chorde, c'est à dire la 15. (comme l'on void aux nombres de la marge) afin que ces nombres signifient les tremblemens, ou les tours & retours des quinze chordes de la Lyre : & la quatriesme colomne contient les mesmes nombres dans leur suite naturelle. Or encore que l'on vse rarement de cette espece de Lyre en France, neantmoins parce qu'elle est excellente auec la voix, & qu'il n'y a peut-estre nul instrument qui represente si bien la Musique d'Orphée & de l'antiquité, ie mets icy l'accord dont vse le Baillif, tant par notes que par vne particuliere tablature de lettres, afin qu'vn chacun le comprenne. Il faut donc premierement remarquer que la Lyre est montée de douze chordes differentes, dont les trois plus grosses ont chacune vne compagne à l'Octaue en haut : mais ie ne parleray pas icy de ces compagnes, afin que l'on entende mieux l'accord qui suit, dont la premiere note d'en bas signifie la douziesme chorde [p207] à vuide ; la seconde note signifie l'onziesme, & ainsi des autres iusques à la douziesme, c'est à dire la chanterelle, que ie marque icy de l'vnité parce que nous la contons la premiere.
D'abondant la raison d'Aristote n'est pas vniuerselle, car encore que la chorde soit deux fois plus grosse, ou plus longue, elle peut faire des sons plus aigus qu'vne plus deliée & plus courte, ce qui arriue par les differentes tensions, ou les differentes matieres, comme i'ay demonstré clairement dans le troisiesme liure. Et puis la cause immediate des sons se prend du nombre des battemens de l'air, comme i'ay demonstré dans le mesme lieu, & non de la longueur des chordes. C'est pourquoy il faut examiner comme il se peut faire [p210] que la mesme chorde batte l'air differemment en mesme temps, car puis qu'elle fait les cinq ou six sons dont i'ay parlé, il semble qu'il est entierement necessaire qu'elle batte l'air 5, 4, 3 & 2 fois en mesme temps qu'elle le bat vne seule fois, ce qui est impossible de s'imaginer, si ce n'est que l'on die que la moitié de la chorde le bat deux fois tandis que la chorde entiere le bat vne fois, & qu'en mesme temps la 3, 4 & 5 partie le battent 3, 4 & 5 fois, ce qui est contre l'experience, qui monstre euidemment que toutes les parties de la chorde font vn nombre esgal de retours en mesme temps, car toute la chorde estant continuë n'a qu'vn seul mouuement, quoy que ces parties se meuuent d'autant plus lentement qu'elles sont plus proches des cheualets. D'où il est aysé de conclure ce que i'ay desia demonstré dans le 2, 3 & 4 liure, à sçauoir que le son graue ne vient pas absolument de la lenteur ou tardiueté du mouuement, puis que les parties de la chorde qui se meuuent plus lentement que celles du milieu ne font pas des sons plus graues, que le naturel, qui procede particulierement desdites parties du milieu, puis qu'estant le plus fort il doit venir du plus grand mouuement : car l'on entend tousiours les sons en haut à l'aigu du naturel, & iamais en bas comme i'ay dit cy-dessus.
Or puis que chaque son est determiné quant au graue, ou à l'aigu par le nombre des battemens de l'air, & que la chorde ne le peut battre qu'vn certain nombre de fois dans vn mesme temps, il est necessaire que l'air ayant esté battu se reflechisse sur la chorde, & qu'en faisant son retour elle luy donne vn nouueau mouuement ; ce que l'on peut conceuoir en deux manieres, car l'on peut dire que l'air a vne plus grande tension, c'est à dire qu'il est tellement disposé, que quand il est frappé il va plus viste, & a ses retours plus frequens que la chorde, ou les autres corps par lesquels il est frappé ; de mesme que la chorde qui est tenduë sur vn instrument, va beaucoup plus viste que le doigt, la plume, ou l'archet dont elle est touchée, à raison de la disposition qu'elle a acquise par sa tension : ou bien l'on peut dire que l'air ayant esté frappé & enuoyé, par exemple, à costé droit de la chorde reuient apres qu'elle s'en va à main gauche, de sorte qu'elle le trouue en chemin, & qu'elle le repousse pour la seconde fois en luy adioustant vn nouueau mouuement, afin qu'il face desormais l'Octaue en haut auec le mouuement, ou le son naturel de la chorde, qui garde tousiours vn mesme temps pour vn mesme nombre de retours, tandis que l'air fait deux retours contre vn : mais quand la chorde le rencontre la troisiesme fois, elle luy imprime encore vn 3. mouuement, de sorte qu'il a trois retours contre vn pour faire la Douziesme, & puis la Quinziesme, & la Dix-septiesme. A quoy l'on peut adiouster que l'air ayant esté frappé par la chorde, se diuise premierement en deux parties, puis en 3, 4, 5, &c. qui font les sons precedens, parce que cette diuision est la plus aysée de toutes : & si l'on admet les atomes de Democrite, l'on peut dire que les differentes parties de la chorde qui frappent l'air differemment, diuisent & rompent la Sphere de l'air en 2, 3, 4 & 5 parties, ou que la mesme partie de la chorde le rompt differemment selon ses differentes dispositions ; de sorte que l'vne des parties de l'air se rompt en deux, l'autre en trois, quatre ou cinq parties, &c.
PROPOSITION XII. Expliquer pourquoy la Trompette ne peut faire les degrez en bas, comme en haut : & pourquoy elle fait l'Octaue dans son premier interualle, la Quinte dans le second, & ainsi des autres. Il faut icy supposer l'experience qui est vniforme par tout le monde, à sçauoir que l'on ne peut faire vt, re, mi, fa, &c. depuis le premier ton de la Trompette, car ceux qui en sonnent font tousiours vt, sol, fa, c'est à dire la Quinte & puis la Quarte en haut : ce qui arriue semblablement aux Cors & aux Trompes. Il faut aussi remarquer que le ton, que l'on appelle ordinairement le premier, ou le plus bas de la Trompette, n'est pas celuy dont [p250] on vse ordinairement, & que i'ay nommé VT, car elle descend encore d'vne Octaue entiere, quoy que plusieurs Trompettes ne le croyent pas, parce qu'ils ne le peuuent faire, ou qu'ils ne l'ont iamais essayé. Or il n'y a nul doute que le vent est autrement poussé & modifié pour faire le second ton, que pour faire le premier, & ainsi des autres, & que celuy qui fait le second a ses reflexions, ou ses retours deux fois aussi vistes que celuy qui fait le premier, comme i'ay demonstré dans les liures precedens. Ce qui arriue à raison du vent qui est poussé auec plus ou moins de violence ou de vistesse, & qui consequemment a ses retours plus ou moins frequens ; de sorte qu'il faut seulement donner la raison pourquoy cette plus grande vistesse fait plustost l'Octaue, & la Quinte &c. pour son premier, & son 2 interualle, qu'vn autre consonance ou qu'vne dissonance, & pourquoy le vent est determiné & contraint à faire deux fois autant de retours au second ton de la Trompette, & trois fois autant au troisiesme, &c. qu'au premier, comme l'on void dans l'estenduë de ses sons. Or ie dis que cela arriue à cause que tous les agens naturels vont tousiours par le chemin le plus court, & le plus aysé quand ils ne sont pas empeschez, comme l'on experimente aux corps pesans qui descendent vers leur centre par vne ligne droite, parce qu'elle est la plus courte de toutes, car chaque chose naturelle se haste tant qu'elle peut d'arriuer à sa perfection, & nous sert d'exemple pour nous faire embrasser le chemin le plus court, le plus seur, & le plus aysé pour arriuer à nostre derniere fin : c'est à dire la charité & l'amour de Dieu, hors duquel l'on ne trouue que des lignes obliques. Et si la nature ne suiuoit le chemin le plus court, elle feroit des mouuemens inutiles, & trauailleroit en vain ; or le chemin le plus aysé, & le plus court qu'elle puisse suiure, consiste à faire l'Octaue pour son premier interualle, & puis la Quinte & les autres qui suiuent dans son estenduë, comme ie demonstre.
Il est certain qu'il n'y a nulle addition plus courte, & plus aysée que celle qui se fait d'vn à vn, d'vn à deux, d'vn à trois, &c. or quand la Trompette passe par les interualles que i'ay expliquez, elle ne fait autre chose que d'aiouster vn à vn, vn à deux, &c. il est donc necessaire qu'elle passe par ces interualles, si l'on ne l'en empesche en la forçant contre son naturel. La maieure est si euidente qu'elle n'a pas besoin d'estre prouuée, si l'on ne veut esclairer le Soleil en plein midy : quant à la mineure elle est tres-aysée à prouuer, car supposé que le son le plus graue, c'est à dire le premier ton de la Trompette se fasse par vn seul retour, ou battement d'air, si l'on adiouste vn autre battement, on fera l'Octaue, & si l'on adiouste encore vn battement aux deux precedens, l'on fait le troisiesme ton de la Trompette, qui est à la Douziesme du premier, & à la Quinte du second. Et puis si l'on adiouste vn battement aux trois precedens, l'on fait le quatriesme ton, qui fait la Quinziesme, ou la double Octaue auec le premier, l'Octaue auec le second, & la Quarte auec le troisiesme. Si l'on adiouste encore vn autre mouuement pour auoir le cinquiesme ton de la Trompette, lequel est composé de cinq battemens d'air, qui se font en mesme temps que le seul battement du premier ton, ou que les deux du deuxiesme ton, &c. il fait la Dix-septiesme maieure auec le premier ton, & la Tierce maieure auec le quatriesme. Et si l'on adiouste vn autre battement aux cinq precedens, l'on fait la Tierce mineure. Par où l'on void que le progrez de la nature est amy de l'harmonie, qu'elle [p251] gouuerne ou dont elle depend : de sorte qu'il semble que la nature ou ses mouuemens ne soient autre chose qu'vne rauissante harmonie, qui nous inuite à considerer la premiere source, dont elle prend sa naissance, c'est à dire à contempler Dieu, qui en est l'Autheur, & à l'aymer sur toutes choses. D'où il est aysé de conclure que l'ordre des Consonances est naturel, & que la maniere dont nous contons en commençant par l'vnité iusques au nombre de six, & au delà, est fondée dans la nature.
L'on peut encore donner la raison de ces interualles par la diuision, d'autant que l'Octaue est engendrée par la diuision d'vne chorde en deux parties esgales, comme i'ay monstré dans le liure des Consonances ; & toutes les autres consonances sont produites par la seconde ou troisiesme bissection : mais l'adition est ce semble plus naturelle que la diuision, parce que la nature s'augmente & se multiplie par celle-là, & se diminuë & s'affoiblit par celle-cy. Quoy que si on considere le suiet ou la matiere des sons, l'on puisse dire qu'il est plus aysé de diuiser vne chorde en deux parties esgales, que de luy adiouster vne autre partie esgale, dont i'ay expliqué la raison dans le liure de la Voix. Mais il y a encore plusieurs autres difficultez dans les autres interualles, & dans les autres tons de la Trompette, dont l'vne est pourquoy elle ne diuise pas la Quarte ou son cinquiesme interualle, lors qu'elle fait le septiesme & le huictiesme ton, comme elle diuise la Quinte en faisant le 5 & le 6 ; c'est à dire pourquoy elle n'adiouste pas vn retour aux 6 precedens du 6 ton pour faire la Sesquisexte, & puis la Sesquiseptiesme, au lieu desquelles elle fait encore la Quarte apres le sixiesme ton, ou apres le cinquiesme interualle de la Tierce mineure, par l'adition de deux battemens qu'elle adiouste aux six precedens. L'autre difficulté consiste à sçauoir pourquoy elle ne fait pas tousiours l'Octaue à chaque saut, ou interualle qu'elle fait, attendu que chacun de ses sons ou de ses tons peut estre supposé pour l'vnité, & pour vn seul battement, aussi bien que le premier. La troisiesme est, pourquoy elle fait quelquefois vn ton plus bas, ou plus haut que le premier ton, dont nous auons parlé, au lieu de faire l'Octaue. Ie laisse plusieurs autres difficultez qui se rencontrent aussi dans les autres instrumens à vent, dont on pourra trouuer la solution dans les discours qui suiuent.
PROPOSITION XIV. Expliquer pourquoy la Trompette ne suppose pas chacun de ces tons pour l'vnité, & par consequent pourquoy elle ne fait pas tousiours l'Octaue à chaque interualle. Pvis que l'on peut supposer 2, 4, 8, &c. aussi bien qu'vn pour le premier son de la Trompette, il est ce semble difficile de sçauoir pourquoy elle ne fait pas aussi aysément l'Octaue, ou la Quinte, ou tel autre interualle que l'on veut, au 3 & 4 interualle, &c. comme au 1 & au 2, puis que son 3 & 4 son, &c. peuuent aussi bien estre supposez pour l'vnité, comme le premier. Neantmoins il est aysé d'expliquer cette difficulté, si l'on veut vser de suppositions veritables, & de celles que donne la nature, sans s'amuser aux imaginaires, qui n'ont pas leur fondement dans la realité des choses, d'autant qu'il est certain que le premier son de la Trompette est au second comme vn à deux, car les battemens de l'air, qui font le premier son, durent deux fois autant que ceux qui font le second, c'est à dire que l'air bat deux fois dans le second son, tandis qu'il bat vne seule fois dans le premier son, comme i'ay prouué ailleurs ; de sorte que si l'on prend toute l'estenduë de la Trompette pour son corps entier, l'on trouuera qu'il est impossible que le premier son puisse estre supposé pour autre chose que pour l'vnité, le second pour le binaire, le troisiesme pour le ternaire, &c. Ce que l'on peut entendre par la comparaison d'vn [p254] corps, car si l'on suppose que l'vn de ses costez soit de deux pieds, & qu'il soit cube, c'est chose asseurée que la surface de l'vn de ses costez aura quatre pieds, & que sa solidité en aura huit : mais si apres auoir trouué quatre pour la surface, l'on vouloit encore supposer que cette surface n'a que deux pieds, l'on ne pourroit trouuer son conte, ny la solidité que l'on cherche, ny par consequent la verité. C'est pourquoy il faut tousiours suiure le premier fondement que l'on a pris dés le commencement, si l'on ne veut que tout ce qu'on bastit se ruine de soy-mesme : & consequemment si l'on prend l'vnité pour le premier son de la Trompette, il n'est plus permis de la supposer pour ses autres sons. La mesme chose arriuera, si l'on suppose 2, 3, 4, 5, &c. pour le premier son, car l'on rencontrera tousiours le mesme raisonnement, & les mesmes interualles que i'ay expliquez. Et si l'on obiecte qu'en supposant le premier son pour l'vnité, l'on peut s'en imaginer vn plus graue, qui se fasse par la moitié de l'vnité, & puis vn autre qui se fasse par le quart, & ainsi des autres, suiuant ces nombres 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, &c. il faut respondre qu'il ne se peut faire de son d'vn demy, ou d'vn quart de battement ou de retour, car il faut pour le moins battre vne fois l'air pour faire vn son, or l'on ne peut le battre plus d'vne fois, qu'on ne le batte pour le moins deux fois, & puis trois fois, &c.
C'est pourquoy l'on peut dire que l'on ne fait point ordinairement les degrez en bas par les seules differentes ouuertures des levres ou de la gorge : & qu'apres l'ouuerture, dont on fait le 1 ton, l'on ne peut tellement les ouurir qu'on ne fasse monter la Trompette à la Quarte, ou à quelque moindre interualle, d'autant que quelque peu qu'on les ouure dauantage, elles ne peuuent adiouster moins d'vn retour ou d'vn battement d'air, aux battemens qui determinent le son precedent : de sorte qu'il est necessaire de faire la Quinte apres l'Octaue, & en suite tous les autres interualles dont i ay parlé : si ce n'est que l'on vse de la mesme ouuerture des levres en poussant vne differente quantité d'air d'vne force differente, laquelle on peut diuiser en tant de degrez que l'on voudra en affoiblissant, ou en augmentant le ton. Il faut donc respondre à la premiere difficulté que les levres ne feroient pas toutes sortes de sons, comme elles font, si elles ne se serroient & se fermoient diuersement, car le poulmon ne seruant d'autre chose que de soufflet, dont l'artere vocale est le porte-vent, il faut que les levres qui touchent immediatement au bocal, modifient la voix ou le vent, pour faire les sons graues & aigus. Quant aux soufflets, lors que l'on aura fait voir qu'ils font tous les tons de la Trompette, nous expliquerons aysément comme cela se fait, ce qu'il ne faut nullement croire sans en voir l'experience, que l'on ne fera iamais à mon aduis : & quand on la feroit, il faudroit dire que la violence du vent fait vn plus grand nombre de battemens que deuant, car la vistesse dont on le pousse, peut suppleer à l'estrecissement du canal par où passe le vent : parce qu'il suffit que l'air batte, ou qu'il soit battu autant de fois qu'il est necessaire pour faire le ton que l'on desire : car il n'importe qu'il soit battu, ou qu'il batte, comme il n'importe nullement que la terre, ou le Soleil se meuuent pour faire le iour. Il est vray que les soufflets font monter les tuyaux d'Orgue à l'Octaue & à la Douziesme, mais ie reserue cette difficulté pour le liure des Orgues. Il n'est [p257] pas besoin de parler de la gorge, dont on fait toutes sortes de sons, parce que l'on experimente qu'elle s'estressit d'autant plus que l'on fait des sons plus aigus, ce qui confirme encore les raisons precedentes : de sorte qu'il ne reste plus que les Flageollets, qui montent à l'Octaue & à la Quinziesme par la seule force du vent, sans qu'il soit besoin d'estressir la gorge ou les levres, comme l'on experimente en tenant tous ses trous bouchez, car on a souuent de la peine à l'empescher de monter à l'Octaue : ce qui arriue semblablement aux Flustes douces, & à plusieurs autres instrumens. Mais il suffit que le vent fasse la mesme chose dans le Flageollet, que la diuersité des pressions de levres dans la Trompette, c'est à dire qu'il fasse deux fois autant de retours, ou qu'il batte deux fois autant la lumiere, quand il monte à l'Octaue, comme il faisoit auant que d'y monter. A quoy l'on peut adiouster le discours de la Proposition qui suit, car il sert pour expliquer cette difficulté & les precedentes.
Llamamos le retropolex porque esta en el dedo pulgar cuyo nombre es polex. y a elami sobre agudo dezimos retromedus. retro: porque esta en la parte de tras de la mano. medius: porque esta en el dedo de medio de la mano.
Para inteligencia y vso de la cifra deste libro, se ha de presuponer que el que quisiere poner las obras de el en Tecla, Harpa o Vihuela, ha de saber cantar y tener muy conocidos y en la memoria, los signos de la musica, significados en esta cifra, por las siete primeras letras de guarismo q[ue] corresponden a las siete letras de los signos, en esta manera, vno Fefaut. 2. Gesolreut. 3. Alamire. 4. Befabemi. 5. Cesolfaut. 6. Desolre. 7. Elami. Saluo que para distinguir los siete signos graues, aqui se comiençan a contar desde Fefaut de Retropoles. Las letras numerales van señaladas con vn rasguillo en esta forma. Y los siete agudos assi. Y los sobre agudos, co[n] vn puntillo a la parte de encima Desta manera. Si encima de los sobreagudos ubiere alguna obra, los numeros de los puntos que subiere se señalaran de mas del puntillo, con vna coma o señal, en esta forma. Y si de los graues baxaren mas abaxo los signos que fueren, se señalaran desta manera.
Los dos fas son. el semitono de entre are. y bmi. este fa. tiene su ut: en ffaut de retropolex. re en gamaut. mi en are. sol en cefaut. la en desolre. El segu[n]do fa. es el semitono de entre dsolre y elami. tiene su ut en el semitono entre are y bmi. re en cfaut. mi en dsolre. sol en ffaut , la en gesolreut. Estos fas se assienta[n] por diuision de tono: y se ca[n]tan por b[e]mol: assimesmo sus octauas e quinzenas: assi por arriba como por abaxo hasta lo possible.
Dixe, que estas / bozes seys son multiplicadas siepte vezes. Esto se / entiende de las bozes naturales del genero diato / nico, que vsamos en los signos conmu[n]mente. O / tras muchas bozes ay naturales segun la anchu / ra de la Musica. Ay otras bozes, accidentales de[n] / tro del ambito, o distancia de cada vna de las dedu / ciones, como parece en el orden superior d[e]l mona / chordio: que son teclas negras. Ay otras bozes, q[ue] / forman las (q[ue] son dichas comu[n]mente) co[n]juntas / o diuisiones de tonos en las teclas blancas: las q[ua] / les si se co[n]tassen, seria[n] mas de siepte vezes seys. Po[n] / go por exemplo a Dsolre: en el qual signo ay dos / bozes d[e] su cosecha, que son sol y re. Tiene vt, cuyo / [f69r] mi esta en la tecla negra entre Ffaut y Gsolreut: el / qual mi es de la quarta conjuncta. Pues que esta / conjuncta tiene sus seys bozes luego el vt esta en / Dsolre. Tambien tiene mi: el vt del qual se halla / ra en la tecla negra, que esta entre Are y bmi. Tie[ne] / assi mesmo fa, y el vt forma en Are: el qual fa tiene / la tecla negra, q[ue] esta entre Cfaut y el dicho Dsol / re por mi. Hallareys mas en el dicho signo la: el / vt del qual esta en retropollex, que es vn signo fin / gido detras del pulgar: que se llama Ffaut. Lo q[ue] / del sobredicho signo Dsolre digo: conmunmente / se entiende de todos los otros.
La primera conjunta se assigna entre A re y be mi, y por señal de b, hazemos alli Fa : tiene el principio de su Deducion en F fa vt retropolex, q[ue] es en la primera conyuntura tras el dedo pulgar, digo vn punto mas baxo de [G grec]vt: formando desde la dicha conyuntura, Vt re mi fa sol la , [...] La segunda diuision de tono, se forma entre C fa vt y D sol re, por señal de bequadrado, hazemos alli Mi ; tiene el principio de su Deducion en Are, formando, Vt re mi fa sol la [EJEMPLOS] [...]
Los tres [signos] sograues son los mas baxos de tono de el organo; y se señalan en cifra con los numeros, cinco, seys, y siete de guarismo,o con dos rasguillos cada vno [...] Los siete graues comiençan dende Fefaut Retropollex, octaua abaxo de la claue de fefaut, (que es la segunda tecla blanca de mano izquierda) […] Los siete agudos comiençan dende fefaut agudo, (donde se asie[n]ta la claue de fefaut) […] Los siete sobre agudos comiençan dende fefaut sobreagudo (vn pu[n]to mas abaxo de la claue de gesolrreut) […] [f13v] Los tres agudissimos comiençan dende fefaut agudissimo.
Siguense dies y seis gosas sobre el canto llano gvardame las vacas. o por mejor dezir sobre el seculoru[m] del primero tono de canto llano que vno y otro cabe sobre el contrabajo de el dicho discante. Son respectiuamente hechas para organos antiguos que su primer signo es fefaut graue, alias, retropollex: y assi no se toca en cefaut, desolrre, ni elami sograues tañense diatonicamente re y sol en delasolrre, y son de compas ternario como las tres obras anteriores. Concluymos con la materia de los generos, declarando por de vno mismo, la especie o interualo compuesto descendente, que el simple ascendente; porque (como dize Salinas) sunt ejusdem propé naturae, y assi diremos que la segunda y la septima, la quarta y la quinta (cometidas en signos naturales) seran diatonicas: y la tercera menor y sexta mayor, cromaticas: y la tercera mayor y sexta menor enarmonicas. De las mixtas se tratara en su lugar,.
La primera diuision de tono se haze entre.are. y %m C02 %mi. con señal mobile d[e].fa: q[ue] esta a la parte graue del tono mas cerca de are: y mas lexos de.%m C02 %mi avn q[ue] enlas reglas del canto no se puede señalar sino de[n]tro del tiene su.vt. vn tono mas baxo de gamaut: q[ue] por falta de principios es llamado vulgarmente retropollex / el qual tambien es letra que esta puesta por señal d[e]las bozes que representa:como cada vna d[e]las.xxii.puestas enel capitulo sexto y no puede ser otra ninguna sino.f. porque viene ensu proprio lugar debaxo dela.g. el qual signo naturalmente señala.ffaut. grauissino a diferencia del graue que se puso enel capitulo primero por postrera letra delas siete diferentes: […].
Los siete signos [...] se significan en la cifra por las siete primeras letras del Guarismo; con sola esta diferencia, que para distinguir Graues, Agudos, y Sobreagudos, se comiençan a contar los graues desde Ffavt retropolex, y sus señales son estas.
Llamamos le retropolex porque esta en el dedo pulgar cuyo nombre es polex. y a elami sobre agudo dezimos retromedus. retro: porque esta en la parte de tras de la mano. medius: porque esta en el dedo de medio de la mano.
Quando el tono se forma de dos teclas bla[n]cas, siempre le diuide y parte tecla negra. Y por tanto, todos los Bemoles y Sostenidos negros se causan por diuision de tono, esto es, que diuiden y parten el tono en dos medios tonos, el vno cantable, y el otro incantable. y assi algunos llaman a estos bemoles y sostendios negros, diuision de tono. Desta regla se sacan las dos primeras teclas negras, las quales no diuiden los dos tonos, que ay desde la segunda tecla blanca de retropolex, a la quarta tecla blanca de Are, por quanto las sobredichas dos teclas negras, se quenta[n] entre las teclas blancas.
Bmol fase su semitono debaxo de si, e beq[ua]drado sobre si, e por esto se signa la primera conjunta por bemol en bmi graue e desimos ay fa, e toma su ut, un punto debaxo de gamaut, e llamase retropolis.
Le troisiesme se nomme Bransle à mener, ou de Poitou, sa mesure est sesquialtere, ou hemiolia. Il a neuf pas, six mesures & dix-huict mouuemens : sa mesure est Peonique. Or chacun meine le Bransle à son tour, & le premier qui le meine quitte la main gauche & fait la reuerence à la personne qu'il tient de la main droite ; & apres auoir baisé la main, il la reprend & meine le Bransle, qui coule fort viste, & ayant fait vn ou deux tours par la sale, il quitte la personne qu'il tenoit par la main, afin d'aller chercher la queuë du Bransle, & de donner la main gauche à la personne qu'il trouue au bout ; & si tost que chacun a mené quelqu'vn à son tour, on se remet en rond pour dancer les [p168] autres Bransles. Quelques-vns rapportent le mouuement de cette dance au battement du Mareschal : son Exemple est encore du septiesme Mode.
Le sixiesme [Bransle] s'appelle la Gauote, c'est à dire la dance aux chansons : sa mesure est binaire assez graue, & se peut rapporter au mouuement Choreobacchique ∪ ∪ ∪ ∪ − −, il a huict pas, quatre mesures, & seize mouuemens ; son Exemple est aussi de l'onziesme Mode transposé vn ton plus bas. Il fait la conclusion des Bransles, & apres auoir esté dancé vne fois, ou deux en rond, celuy qui a commencé le Bransle à mener, fait la reuerence à sa Dame, deuant laquelle il dance seulement huict pas, & l'ayant prise souz le bras droit, il luy fait faire vn tour, & puis vn autre du bras gauche auec chacun huict pas, & luy ayant fait la reuerence il la remet en sa place, & reprend la sienne ; & apres que chacun a fait la mesme chose à son tour, on fait la reuerence generale, & chaque homme remene sa femme au lieu où il l'auoit prise pour dancer : or il faut remarquer que l'on peut faire vne infinité de Bransles souz chacune de ces especes, & que l'on en peut adiouster tant d'autres que l'on voudra : par exemple les Passe-pieds de Bretagne […]
Aviendo rezado y ca[n]tado algunos dias sin mutança entienda que el primer fa, que es el que atrauiessa la claue, es el fundamento para conocer los otros faes cabe donde se hazen las mutanças, pues mutança es, quando baxa del vt, o sube del la: que es mudarse de vno a otro [=de vn fa a otro] […] y mire que ha de tomarse re para subir, y la para descendir. Y para que el principante no se desentone, estudiando por si, aduierta, que como entono fa, entone fa, [cortado] fa para descender, como dixo fa, mi, diga, fa, la.
Este día los dichos señores trataron sobre si los responsos que se dicen en los maitines […] se han de cantar por punto de canto llano o en tono, para lo cual era menester apuntar los dichos responsos conforme al rezo nuevo sobre lo cual dijo su voto y parecer de palabra, y llegando al señor canónigo Paredes dijo que después acá que su merced es canónigo la costumbre desta iglesia ha sido siempre de que se canten en los maitines todos los responsos en canto llano, excepto que cuando se rezaba de Nuestra Señora se decían en tono, y así pidió a los dichos señores lo mandasen hacer, y que se apuntasen los dichos responsos en canto llano conforme al breviario nuevo.
La rezura pues, que tiene quadrado yendo seguido: tiene natura y bmol: y la blandura que tiene bmol, tienen quadrado, y natura […] Si entran en la de quadrado, es mas rezio: que si toman la de bmol […] Pues que vn tono subiendo ha de ser mas rezio que vn semitono, y vn ditono mas que vn semiditono: el quadrado es mas rezio en tal caso, que el bmol […]. [f35rb] Pues como se mezclo el genero chromatico (que en parte es lo que llamamos bmol) con el diatonico natural, y esta mezcla solamente fue (mirando a lo que pone el arte de gamaut) con las deduciones de la G. (aßi como parece en bfa mi) para differenciar el fa del mi del dicho signo: pusieron dos b. La primera b. pequeña, que señala el fa: y porque ha de ser blando, llamase bmol, de este no[m]bre latino mollis o molle, que significa cosa blanda. El mi se señala co[n] una quadrada, por esto se llama quadrado. Y porque el dicho mi es rezio en comparacion del fa: en algunas parte[s] se dize duro, de este nombre latino durus, dura, durum, que quiere dezir cosa dura, o rezia.
Entre todas las obseruaciones quando se compone [un tiento], en particular conuiene tener cuenta de hazerlo de manera, que se pueda tañer con instrumento de tecla, sin perder punto dello y sin desacomodidad de las manos: que faltando esto, valdrà muy poco; pues el Organista no se podra seruir del. Que el Tiento no se haze à otro fin si no para tañerle: y assi hallanse muchos dellos que son muy singulares para tañer y nada ò poco valen para cantar; aunque esten llenos de nueuas inuenciones, y de mil lindezas estraordinarias. En quanto á las Clausulas se siruen de las mismas de los Motetes y Missas, segun fuere el Tono. Finalmente digo, se hazen sin palabras, porque (como dicho es) no siruen sino para tañer. Quien dessea ver Tientos ò ricercarios bien ordenados, vea los de Anibal de Padua, los de Iaques Bus, de Ioseph Ascanij, de Claudio Merulo de Corregio, y los de Luzasco Luzazqui.
Preciese pues todo Composidor de componer à proposito, segun la materia pidiere vsando las differentes maneras , conforme los auisos dados [...]; los quales sin duda tienen fuerça de dar à conocer (aunque la letra no se cante) si la Composicion es Motete, Missa, Salmo, Cantico, Hymno, Lamentacion, ricercario, Madrigal, Chanzoneta, ò si es Estrambote.
Verdad es que en los ricercarios ò Tiento se permite guardar à la segunda boz la cantidad de dos Breues y media, y auezes mas , (que son hasta à seys Compases comunes) segu[n] pide la ocasion ; que assi pide y quiere semejante Compostura: para que las inuenciones (aunque largas) sean conocidas; como examinando los ricercarios de Iaques Bus, de Anibal de Padua, de Claudio de Correggio, de Luzasco Luzasqui y de otros autores ver se puede.
Haziendo Missas, le es permitido al Componedor seruirse de un subiecto, que sea de otro autor, por vna vez sola, y no mas: como à dezir. Vno quiere componer vna Missa à 4. bozes ò à mas, puede tomar el thema de vn Motete, ò Madrigal &. y sobre della Componer su Missa; seruiendose en todo el curso della de las inuenciones, Fugas, y passos del Motete elegido; empero han de ser por differentes maneras, y de modo no sean las propias; saluo que (como dixe) por vna sola vez, se podran seruir de qualquier passo del Motete ò Madrigal & sobre del qual va componiendo su Missa. Fuera desta occasion, el seruirse de los passos inuentados de otros Composidores es vicio, y atribuyese à hurto; lo mesmo digo, quando se quisiere componer algun Tiento ò ricercario, sobre de qualque [sic] subgeto que sea de otro Composidor.
[...] sepan que auezes suelen componer fuera de los Signos ordinarios; à la qual obra assi ordenada llaman, Musica ficta ò finta, que es fingida en vocablo Castellano. Diremos pues que la la Musica finta es aquella, que procede fuera de sus verdaderos Thetracordos, y es vna alteracion de Diathessarones. Se dize Musica finta porque se forma fuera de sus cuerdas naturales, y fuera de sus tra[n]sportaciones; mas formase en las extraordinarias y del todo apartadas de la guia de las letras del Introductorio de Guido monje [...] Otra manera de Musica finta ay, y es aquella que procede por Semitonos, ò digamos por vozes sostenidas; es à sauer, señaladas con el Diesis diatonico, en esta forma. [EJEMPLO] De esta manera de Musica, tenemos el exemplo de vna fantasia del famoso Organista Anibal de Padua, que anda impressa en el primer libro de sus ricercarios ò Tientos. Se reduze à su verdadera escritura subiendola vna Tercera, y quitandole los Sostenidos. Esta Musica mas pertenece à los Tañedores de tecla, que a los Composidores y Cantores [...] Aduiertan que en los exemplos de arriba [cita, además de la autoridad de Gaffurius, ejemplos de Mouton, Loyset Pieton, Phelipe de Monte entre otros] se procede por el Genero Diatonico: digo assi para que sepan, que por Musica ficta, tambien se puede proceder en el Cromatico: y esta Musica finta, es el cantar por Conjunta de los Cantollanistas [...] De aqui se puede venir en luz que mucha differencia ay entre Musica finta ò ficta, y Musica Cromatica.
La tercera parte que en la musica llaman Rithmica, conuiene a la compostura, y como a principio suyo, al contrapunto del qual dize Bachio, [al margen: Bachio. Que sea contrapunto] Contrapunctus est quasi contrapositis vocibus concors conce[n]tus arte probatus, vel est numerus ex diversitate consona[n]tiaru[m] constitutus. Dize esta vltima, que contrapunto es vn numero constituydo de diversidad de consonancias.
Es vna Musica, dizen los doctores, mundana, otra humana, y la tercera instrumental. Esta diuision tomaron los latinos de Boecio romano. […] llamase Musica mundana, la causada de los cielos, planetas y elementos. […] [f2rb] La segunda Musica se llama humana: la qual cada vno en si puede experimentar, y complidamente saber entendiendo su composicion. […] [2va] La tercera es Musica instrumental. Esta es el harmonia musical: causada de instrumentos con socorro, y ayuda. Tres instrumentos ay para Musica. Vnos se llaman naturales, y estos son los hombres el canto de los quales es dicho harmonia musical. Otros son artificiales de toque, y son vihuela, harpa, y sus semejantes: la Musica de los quales es dicha artificial, o Rithmica. Los terceros instrumentos son de ayre, como es flauta duçayna, y organos: la Musica de los quales es dicha organica.
La tercera es Musica instrumental. / Esta es el harmonia musical causada de instrume[n] / tos con socorro y ayuda. Tres instrumentos ay pa / ra Musica. Unos se llaman naturales. Y estos son / los hombres: el canto de los quales es dicho har / monia musical. Otros son artificiales de toque, y / son vihuela, harpa, y sus semejantes: la Musica / d[e] los q[ua]les es dicha artificial: o rithmica. Los ter / ceros instrume[n]tos son de ayre, como es la flauta, / [fxiiij] duçayna [sic] y organos: la Musica de los quales es / dicha lorganica [sic]. […] La Musica harmonica, di / ze Boecio, es facultad, y scie[n]cia de medir y juzgar / con la razon las differencias del sonido causado d[e] / bozes graues y agudas. […] Los q[ue] sabeys cantar, o tañer qual / quier instrumento, para que atineys a elegir y es / coger la Musica: oyd al real propheta, que dize. / Cantad al señor cantar nueuo: porque hizo cosas / marauillosas.
Porque las dos Musicas mundana y humana son naturales, cuyos discursos pertenecen à los especulativos Philosophos, y no à los praticos Musicos, las dexaremos à parte, y diremos solamente de la tercera Musica, q[ue] es la instrumental. Haueys visto pues en el Cap. 2 passado, que esta música instrumental otra cosa no es, que vna harmonia causada con ayuda de instrumentos. Y porque ay instrumentos artificiales, y otra naturales; y vna harmonia que se perficiona con instrumentos artificiales, y otra con naturales; à la primera llamaron los Philosophos Musica Organica; y à la segunda, Musica harmonica. La Musica instrumental Organica, es la que pertenece à instrumentos artificiales ò es vna sciencia que perficiona la Musica con instrumento, con mano, y con ayre; diziendo Celio: Musica Organica est, quae ad instrumenta artificialia expectat: vel est peritia concentum, pulsu, manu, statu perficiens. Pero à differencia, porque la que se perfecciona con instrumentos de ayre, como es la flauta, dulçayna, corneta, sacabuche, cherremías y Organo, &c. propriamente se llama Musica instrumental organica: à differencia de la que se perfecciona con instrumentos de toque, como es la vihuela, quitarra, laud, y harpa, &c. que se llama propiamente Musica instrumental rithmica: aunque Zarlino à la vna y á la otra llama indifferentement llama Musica artificiada; que suena, hecha con arte. Mas la Musica instrumental harmonica, es la que pertenesce à instrumentos naturales, ya son estos: pulmon, garganta, paladar, lengua, quatro dientes (que son los grandes que están en el medio) y dos labios.[...Cita de Roseto...]. Y assi el Cantor que estuuiere falto ò defectuoso en vno de aquestos instrumentos, jamas podrá cantar claro, y con satisfaccion del oído. Y esta Musica es de dos maneras, inspectiua y actiua; que por otro nombre se dizen theorica y pratica.
La [música] Theorica ò Inspectiva, se divide en Musica harmonica, y en Musica rithmica. Musica harmonica (como dixe) es vna sciencia que con el sentido y con la razon pesa y tantea las differencias de los sones graues y agudos; y es vna facultad y virtud, que distingue y examina las differencias de los sonidos, segun el agudo y el graue, qual toda ella consiste en el buen orden de la harmonia instrumental: y considera y mira los sonidos que son buenos para la harmonia, desechando los que no son tales: y examina con riguroso juizio y parecer de la razon los espacios musicales, que nacen de sus mesmas variedades y mezclas, como son los tonos y semitonos; y tambien las consonancias, como es la diapente y la diapason, y las demas cosas que son necessarias à la tal Musica; y à que proporciones de numeros corresponden, cuyo vso enseña la Musica en su pratica, à la qual llaman Musica llana. En la qual, qualquiera es enseñado a formar boz conveniente à la harmonia; y moverla por los intervalos musicos, no reparando si gasta poco ò mucho tiempo en la pronunciacion de los sonidos, solo mirando que tanto los aya de subir ò baxar.
Item sepan que no ay mas que vna Musica instrumental, aunque respecto à las particularidades, effectos y divisiones, se nombra con nombres particulares de diuersas Musicas, como es à dezir; Musica instrumental orgánica, Musica instrumental rythmica, Musica instrumental harmonica: Musica rythmica, Musica harmonica, Musica metrica: Musica inspectiua ò especulatiua, Musica actiua: Musica theorica, Musica pratica: Musica de Canto llano, Musica de Canto de organo. Tambien se dize Musica de vihuelas de arco, Musica de flautas, Musica de cornetas, Musica de quitarras, Musica de cheremias, y otras diuersas Musicas: las quales toman el nombre de los instrumentos artificiales, con los quales se haze la Musica, Noten tambien q[ue] la Musica rythmica, Canto variable, Canto mensurable, Canto figurato y Canto de Organo es lo mesmo, aunque differentemente nombrado por el vso de las differentes naciones, y varais tierras. Assi mismo la Musica harmonica, el Canto comun, Canto plano, Canto vniforme. Canto inmensurabil [sic], Canto fermo, Canto llano, y Canto Gregoriano, es toda vna suerte de música, es lo mesmo. Adviertan que particularmente este Gregoriano ò Romano, es el Canto llano vsado de todas las Yglesias de la Christiandad: a differencia del Ambrosiano, vsado solo en la Yglesia de Milano; y del monastico, para seruicio particular de los monjes de la orden de San Benito; y de otro llamado Patriarchino &c.
Y aunque los effectos desta admirable facultad [la música] son muchos, sus differencias son tres solas, segun el divino Ysidoro. La primera es harmonica, que de ca[n]to de bozes confia. La segunda organica, que solamente del soplo consiste. La tercera es ritgmica [sic], que del tocamiento de los dedos recibe los numeros. Y aunque todas las tres partes musicales este[n] a la humana naturaleza tan agradables y biensonantes: esta es la que sobre todos tiene el primado, por el toque que con el espiritu biuo se haze: como es en la vihuela, y por la proporcion y conformidad que con la humana voz tiene. Y por tanto es mayor su perfection, porque es de cuerdas, que en latin se dizen chorde. Y aunque ella sea diction Griega, si origen latina le quisiessemos dar, muy a proporcion le vernia que naciesse de cor, que significa coraçon. Porque assi como el pulso de aquel miembro ta[n] subtil y generoso es en el pecho: assi el tocamie[n]to deles [sic] en la vihuela […]
Quien quisiere ser perfeto en componer ò cantar, ha de guardar estas tres partes de Musica. La harmonica, para que sepa mouer la boz de vn lugar à otro; y no hazerla mas graue o mas aguda de lo que pide el interualo. La rytmica, para que entienda los rythmos, y su cantar à compase con numero; guardando la orden de los tiempos en la presteza ò en la tardanza de la pronunciacion de la voz. La metrica para que junte bien, y acomode lo que se canta con los metros; ò por dezirlo mas vulgarmente, para que las palabras concorden con el canto, según el canto largo y breue, que parezca que la Musica tuuo cuenta con la cantidad de las sílabas y de su calidad, para proporcionarse con ellas. Y no rebuelua los modos Iambicos con los Trochaicos; antes haga que las palabras correspondan en todo con las notas, y las notas con las palabras. Muchos Compositores modernos tienen menester saber esta tercera parte; por quanto muchos dellos auezes hazen ciertas composiciones, que cantándolas ( por no seruar el orden metrico) mas parecen obras Francesas ò Tudescas, que Españolas ò Italianas.
Yo por lo poco que he leydo en diversos tractados de Musica, hallo que de dos maneras se toma esta palabra Melodia. La vna es comun y universal, y palabra muy vsada entre los Praticos [...] ; los quales por melodia entienden la gracia y suavidad del canto; tiniendo consideracion solamente al buen ayre de la canturia. Y assi dizen que Melodia quiere dezir dulce canto y suave, y que deriva (como dicho es) de la palabra Melos . La otra manera es mas particular de los Theoricos, y por ende de pocos conocida: y assi para poder declarar mejor su segunda significación, es menester come[n]çar muy de lexos; y para esto han de advertir tres cosas. La primera es que de las consonancias y dissonancias [...] nace la Harmonia. La segunda, que del numero determinando [ sic ] contenido en el verso [...] nasce el Rythmo [...] al qual assi mesmo dieron el nombre de Metro. La tercera es, que de la narracion de alguna cosa, nace la Oracion. Mas despues destas tres susodichas partes, nace la Melodia; la qual pierde su ser, faltandole la vna dellas. Concluyendo esto con Platon digo: Melodia extribus confiat, oratione, harmonia, & rithmo . Nota que aunque la consonancia, la dissonancia y la harmonía puedan nacer no solamente de las bozes, mas tambien de los sonidos: empero la Melodia (por quanto en ella ha de auer la Oracion) no puede nacer sino de las bozes.
Esta diuersidad de tonos, sones consonancias, y rhrthmos [=rhithmos] de deuida proporcion, con otros muchos primores musicos se hallara[n] en vna vihuela, todo iunto, y mas perfectamente que en otro instrumento alguno. Ca en la vihuela es la mas perfecta y profunda musica, la mas dulce y suaue consonantia, la que mas applaze al oydo y alegra el entendimiento, y otrosi la de mayor efficacia, que mas mueue y enciende los animos de los que los oyen.
Y assi claro parece que los grandes oradores en musica fundauan sus oraciones populares con musica adornauan sus razonamientos en el senado/ con consonancias y rhithmos polian los periodos y clausulas con tonos musicos co[n]certaban la suauidad de la boz entonando cada cosa con la que significaua/ y finalmente con musica concertada moderaua[n] el rostro/ y componian el mouimiento de todos los miembros y cuerpo.
Con esta musica pues este grande mu[n]do se gouierna, y el pequeño mundo que es el hombre con musica de los quatro eleme[n]tos se mueue y rige ca el animo del ho[m]bre como dixo Aristoteles o es musica o tiene musica y armonia el ho[m]bre luego musica es y co[n] musica esta co[m]puesto, a quie[n] de todos los animales el conoscimie[n]to exercicio y iuyzio della naturalme[n]te co[n]viene y assi p[ar]esce q[ue] el ho[m]bre p[er]fecto segu[n] los Platonicos e[n] mouimie[n]to razonable co[n]siste /y el mouimiento en orde[n]/ la orde[n] en rhithmo y armonia q[ue] es cuenta y co[n]sona[n]cia de cuerpos y bozes/ y la armo[n]ia e[n]/choros ordenados co[n]viene pues por naturaleza al ho[mbre/ q[ue] solo conosce esta cue[n]ta y orde[n] de armonia q[ue] de razo[n] nace, ca la musica que otra cosa es/ sino orden/ razon/ concierto y templa[n]ça/ de q[ue] la religio[n] nasce/ la phiphia [sic=filosofía] las artes las virtudes y vida perfecta que en musica estan fundadas.
Tantas vezes se ha de reiterar y repetir la obra, quantos puntillos tuuiere la dicha señal [de repetición]. La qual de los Italianos es llamada ritornello; y de los Españoles, Repeticion. Y Iuan Maria Lanfranco dize, que la dicha señal se forma con tantas Pausas de Longa imperfeta, y puntada à las partes (y esto aun no sean tomadas por Pausas esenciales, estando sin puntillos) quantes vezes quiere el Compositor se buelua dezir de nueuo aquellas Notas y Pausas, que cerradas estan entre la señal de la Repeticion y la Pausa larga, que abraça todas las cinco reglas; ò entre la vna y la otra Repeticion.
Casi de ordinario en los Sonetos, en las Coblas, y Canciones, y en los Villancicos, despues de hauer cantado alguntanto, se suele hallar vna señal formada con dos rayas coruas ò rectas, que ocupan dos espacios ò mas, y cada una tiene dos puntillos. [...] Algunos quieren que estos puntillos nos aduiertan quantas vezes vaya repetida la dicha obra: entre los quales Herrique Letinsense y el Bachiller Tapia, dizen; Que tantas vezes se ha de reiterar y repetir la obra, quantos puntillos tuuiere la dicha señal. La qual de los Italianos es llamada ritornello; y de los Españoles, Repeticion. Y Iuan Maria Lanfranco dize, que la dicha señal se forma con tantas Pausas de Longa imperfeta, y puntada à las partes (y esto asin no sean tomadas por Pausas esenciales, estando sin puntillos) quantas vezes quiere el Compositor se buelua dezir de nueuo aquellas Notas y Pausas, que cerradas estan entre la señal de la Repeticion y la Pausa larga, que abraça todas las cinco reglas; ò entre la vna y la otra Repeticion.
[…] considerando yo esto mismo, y que propiamente el oficio de el [tiempo] de por medio, es hazer de dos compases vno, y que esto se puede mejor hazer en obras de aocho al compas: determiné atribuir el tiempo partido a las de aocho […] y el imperfecto a las de adiez y seys […]. Y porque entre estos extremos de compas a espacio, y compas a priesa, suele auer vn medio tambien, es bien que le aya en la dicha señal, y esta sera el tiempo perfecto de por medio, el qual da mas valor a sus mayores figuras que el imperfecto partido, y menos que el imperfecto: y assi este seruira para aquellas obras que aunque son de aocho al compas, pero por su travazon piden vn poco de mas espacio y a las de aocho, q[ue] son sueltas y de glosa rodada, se les atribuyra el perfecto de pormedio, por ser el que (de todos) da menos valor, y menos tie[m]po a sus figuras […]
Digo que los Cantores en el acabar de cantar, se guarden de hazer lo que hazen algunos no muy auisados, los quales en la final Clausula dan mala satisfacion a los del auditorio, por no aduertir la Figura final: la qual principalmente puede ser de dos maneras, es asaber Comun y Subjeta. Comun, se llama aquella final, quando todas las partes conuienen en el valor de las mesmas Figuras [...] [p. 525] La final subjeta, es quando vna parte por lo menos acaba; sobre cuya postrera Nota, las demas partes con pronuncia [sic] de vozes finales, hazen un poco de torneamento ò rodeo: no menos artificioso que deleytoso, jugando entorno à la dicha final.
[...] Los Cantores en el acabar de cantar, se guarden de hazer lo que hazen algunos no muy auisados, los quales en la final Clausula dan mala satisfacion a los del auditorio, por no aduertir à la Figura final: la qual principalmente puede ser de dos maneras, es asauer Comun, y Subjeta. Comun, se llama aquella final, quando todas las partes conuienen en el valor de las mesmas Figuras, como es à dezir, quando todas las partes acaban y fenecen juntamente [...] [p525] La final subjeta, es quando vna parte por lo menos acaba; sobre cuya postrera Nota, las demas partes con pronuncia de vozes finales, hazen vn poco de torneamento ò rodeo: no menos artificioso que deleytoso, jugando entorno à la dicha final.
Y quando quiere rodeos [la letra], como dezir; Nunc videbitis turbam, quæ circumdabit me, andamientos semejantes à estos se pueden hazer, para imitarlos en algo.
Por razón de exemplificar lo ya dicho en el arte de cifrar: po[n]go las cifras siguie[n]tes, y es un romance viejo del modo quarto, y va por la vihuela de Are, y por ta[n]to tiene la claue de ffaut en la quinta en el traste tercero, y la de cesoffaut en la tercera en el traste primero. No pongo valores sobre las cifras: porque basta el ca[n]to de organo. Las cifras siguientes son para la vihuela de siete ordenes, y es el
romance superior.
De manera que vno con solo entender el arte de la cifra sin otro maestro alguno pueda començar a tañer y ser musico acabado y assi en estos seys libros estan puestas cosas claras medianas y dificultosas musica de pocas bozes y muchas y disca[n]te y co[n]trapunto, y mucha variedad en toda para q[ue] el animo del q[ue] depre[n]de se pueda recrear y espaciar por ella y assi hallara villancicos castellanos, villanescas, Romãces, viejos, canciones, Motetes de grandes autores, Fantasias, entre las quales ay algunas que tienen señalada vna boz para cantar, y esto sera cosa muy apazible para el que las tañere y cantare, porq[ue]van passos remudados de todas las bozes.
Siguen ciertas historias de la sagrada escriptura, a sonada de romances vieios, esta primera trata de como Mathatias llora la destruyciuo[n] de Ierusalem […]
Tabla del segundo libro en que ay motetes de famosos auctores y historias de la sagrada escriptura a sonada de romançes vieios y villancicos, y otras cosas.
En mis libros pretendi poner todo lo que halle scripto en Musica reduziendo lo ha nuestro lenguaje: para qne [sic= por que] si los originales griegos y latinos no entendiessen algunos cantores: la hallassen en romance. Va en estyllo (a juycio de hombres doctos) para los criados en Musica. Aunque sean libros para leerse en cathedras: el que guardare los auisos en los plogos [sic] y en otros lugares puestos: se aprouechara de todos ellos.
La guitarra co[m]mun tiene quatro ordenes de cuerdas: las quales cuerdas se pueden llamar quarta, tercera, segu[n]dda, y prima. Esta guitarra ti[f28vb]ene co[m]munmente dos temples. Vno se llama a los nueuos otro a los viejos. La guitarra a los nuevos tiene en vazio vna novena mayor […] No es otra cosa esta guitarra : sino vna vihuela quitada la sexta y la prima. El temple de la guitarra a los viejos no diffiere de esta a los nueuos: sino que la quarta cuerda suelen abaxar un tono. Auia desde la quarta a la tercera a los nuevos un diateßaron, y a los viejos ay un diapente, que es quinta perfecta […] Este te[m]ple mas es para roma[n]ces viejos, y Musica golpeada: que para Musica de el tiempo.
El arte salio del vso de los excelentes hombres. Pues que mas arte quereys para dar vna segunda, quarta, y septima: que verlas vsar a los excelentes musicos. Si en los artezicos de romance esta scripto, que no se deve[n] vsar estos interualos, porque son dißonancias. Miren, que en romance no han scripto, sino la cartilla en Musica. Lean mucho en latin (sino supieren griego, que fue la fue[n]te de la Musica) y veran, que poniendo las dichas dissonancias en su lugar: vienen a ser consonancias, y se puede[n] usar segun arte.
Yo he visto a buenos ca[n]tores querer sacar el canto llano de un ca[n]tarcico, o de algun romance, aunque sea co[m]mun: unas vezes errarlo, y otras con gran difficultad sacarlo […]. Solo el cantor exercitado sabra sacar con certidumbe, qualquier canto llano de los tales cantares, y ente[n]dera que modo tañen en el organo.
Regla para saver todas las entradas de theatro como son pasacalles. los quales son neçesarios para cantar toda suerte de letrillas y Romançes graues. Españoles o Françeses.
romance hecho por el senor Lvis contra los qve se bvrlan de sv gvitarra y de svs canciones. […] En cantar letras y tonos […] Esto se canta al tono del ay ay ay. Segundo Pasacalle.
[…]asi he tomado el a treuimeniento de presentar a VS. este retrato de la Guitarra. aunque es verdad. que enpoco tiempo VS. a comprehendido casi todo loque yo he podido componer y juntar. en el hallara nueuamente çifrado curiosos Romançes. Seguidillas. Chaconas. Çarauandas. Pasacalles. Gallardas romanescas. Satiras. Liras. Cançiones Zampa palos. guineos. Pauanas. Otauas y quartillas glosas y egnimas. la morisca. las folias de ocho maneras. el rastreado el Ay ay ay, letrillas de theatro. la dança de la Hacha. amorosas en dechas. seguidillas. en Eco. el saltaren. y el cauallero Español. yotras cosas que son de gusto y no de mucha pena.Ami me pesa mucho de haçer presente a VS. de vn metodo ala ora que save casi todo lo que enel se ençierra [...] Muchos ay señora mia que se burlan de la Guitarra y de su son. pero si bien consideran hallaran que la Guitarra es vn instrumento el mas favorable para nuestros tiempos que jamas sebio.
Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español. compuesto por Luis Briçneo. y presentado a MADAMA DE CHALES. en el qual se hallaran cosas curiosas de Romançes y seguidillas. Juntamente sesenta liçiones diferentes. vn Metodo para templar. otro para conoçer los aquerdos. todo por vna horden agradable y façilissima.
La occasion que los Compositores han tenido de hazer diuersas maneras de composiciones, assi mesmo los hizo hallar differentes ordenes de proceder en ellas: por esso vemos, que assi como las Canciones, los romances, y las Villanescas son de otra manera, que no son los Madrigales, las Missas, ni los Motetes; assi mesmo por no hazerlas conuenir en todo, les dieron otro differente principio, y tambien otra manera de final. Pero hase de saber, que casi de ordinario en los Sonetos, en las Coblas y Canciones, y en los Villancicos, despues de hauer cantado alguntanto, se suele hallar vna señal formada con dos rayas coruas ò rectas, que ocupan dos espacios ò mas, y cada una tiene dos puntillos.
Laúd. Latine testudo.; instrumento de cuerdas, conocido y muy usado en España, en Italia y en África y en muchas otras naciones. Difiere de la vihuela por quanto no tiene el vientre o cuerpo quadrado sino redondo y giboso, hecho de muchas costillaas delgadas. Sutilmente pegadas unas con otras. Algunos quieren se aya dicho a laudandis heroibus, porque se cantan a él los romances, conviene a saber las hazañas de los reyes y príncipes. Yo pienso ser nombre derivado del griego, y que está corrompido de alieut: quitámosle la A y diziemo leud y laúd; y díxose assí por la forma que tiene de la varquilla de los pescadores, que es corta y ventricosa, y esto nos da a entender Alciato en un emblema […] Diego de Urrea dize ser arábigo […]
Comiença el Libro tercero de Musica en cifras para Vihuela, al qual contiene vn Romance, y algunos sonetos y villanescas en letra Castellana, y villancicos, en todo lo qual se señala la voz con vnos puntillos: y al cabo del ay dos canciones francesas tañidas sin cantar.
En la quinta parte se co[n]tienen Strambotes, madrigales, Sonetos en lengua toscana y en la nuestra: villanescas, y villancicos a tres y a quatro, musica por cierto digna de todo estudio, pues no solo aprouecha para el tañer galano y de buen ayre, pero aun tambien para adquirir el verdadero artificio de la compostura: pues cualquiera musica estrangera trae consigo todo este prouecho. Tambien se ponen algunos romances viejos por no incurrir en desgracia de los q[ue] son amigos deste ma[n]jar.
Y los siete agudos assi. 
Y los sobre agudos, co[n] vn puntillo a la parte de encima Desta manera. 
Si encima de los sobreagudos ubiere alguna obra, los numeros de los puntos que subiere se señalaran de mas del puntillo, con vna coma o señal, en esta forma. 
Y si de los graues baxaren mas abaxo los signos que fueren, se señalaran desta manera. 
quadrado yendo seguido: tiene natura y bmol: y la blandura que tiene bmol, tienen