El fenecimiento para saber el tono del Responso, o Alleluya, no se ha de mirar en los Versos sino en la misma Alleluya, o en el Responso, pues siempre se concluye en ellos, y no en el verso.
Vn tono para hauer de ser perfecto maestro, o perfecto discipulo, ha de estar compuesto de tres especies, que son. Diapente. Diathesaron: Diapason. Los Diapentes, tienen los maestros y discipulos semejantes, desde el signo donde fenecen a la parte alta. Los Diatesarones tienen los maestros desde el signo donde cumple el diapente, subiendo, con lo qual cumple el Diapason. Los discipulos desde el signo donde fenecen, descendiendo, que con el cumple tambien su diapason. El tono que tuuiere lo sobre dicho, sellamara perfecto. El tono que no cumple estas especies, sera imperfecto. Otros tonos ay que suben al termino de maestros y tambien baxan al de discipulos, estos se llaman mixtos.
[…]el canto llano […] es, segun sant Bernardo, vna simple e ygual pronunciacion de figuras, que no se puede aumentar ni diminuyr [f9v] y Franquino la llama ciencia de bien medir o perfecta melodia. Bien medir por las especies que cada tono requiere, perfecta melodia por la buena y graciosa compostura.
Las consona[n]cias comunes para componer quatro son las siguientes. Todas las quales mudaran baxando, o subiendo los signos, segun el tono que se compusiere trocando las consona[nc]ias de vna boz a otra, o en sus octauas segun la ocasion. Siempre se procure que no este mas de vna boz en octaua, o quincena de otra las demas en consona[n]cias diuersas, pues la musica consta desto Exemplo de consonancias comunes a. 4.
Dos maneras ay de calusulas [sic] (como ya dixe en el contrapunto) Substenida, y remissa. Y aunque alli en comun, solo es con el [14v] canto llano. En la compostura, no solo es a duo, mas a tres, y quatro, y a mas vozes Para saber de rigor donde son propiamente sus lugares, se aduierta, que la remissa es, haziendo clausula en elami, como el quarto tono, o en alamire cantando por bemol que es la intermedia del sexto, o segunda, siguiendo Saeculorum, o los accide[n]tales que imitan a estas. Y el substenido en todos los demas signos, fenecimientos y mediaciones de tonos.
Para componer a tres se tenga el orden que dixe en los primeros Duos. Si es sobre particular canto llano de Psalmo, o Himno, y si a voluntad, tome paso que sea de tono que quiere componer, aunque todos son de todos los tonos puestos en los signos de sus fenecimientos o clausulas.
Ningun tono ay que no tenga dos signos donde hazer clausula, vna principal, o primera, otra segunda, y a veces otra que llaman intermedia. La primera en cada tono es la que haze en el signo donde fenece. Y la segunda, en los maestros quinta arriba. Excepto el tercero, que es sexta arriba. La segunda, en los discipulos, segundo y sexto, en tercera y quinta arriba, y quarto y octauo, en quarta. Aduierta se, que siguiendo Saeculorum de Psalmo, ha de ser la clausula principal, o primera donde el Saeculorum fenece, y la segunda donde el verso media.
La compostura que en esta sazon se vsa, es muy buena, galana, artificiosa, apacible, y digna de estimarse, tiene parte del genero diatonico, y algo del chromatico, y mucho que no es de vno ni otro genero. Del armoniaco [sic] no ha quedado sino las terceras mayores de dos tonos. En este nuevo genero que se vsa ay tercera muchas veces de dos semi tonos. Y quarta de vn tono, y dos semi tonos.
[…] bien sera como cosa mas facil en la compostura, dizir el modo que se ha de tener para componer vn duo. Las boces de que ha se ser , esta a la voluntad del co[m]positor, lo mas comun es tiple y contra alto, tambien esta a su voluntad, no siguiendo particular tema, tomar el passo que quisiere, siguiendo el tono, y en algu[n] signo de los en que tiene clausula el tono que compone. Como si es primero de la sol. re o alami. re. y assi de los de mas. Si sigue algun ca[|n]to llano, ambas boces, pueden entrar, siguie[n]do el passo que el canto llano comiença, o la vna boz aquel passo, y la otra otro diuerso, repitiendole para que lleue imitacion a modo de contrapunto sobre canto de organo; aunque con menos diminucion, y a vezes no lexos vna boz de otra.
No se puede dar fa co[n]tra mi en especie perfecta, como dezir vno mi, en befabemi, y otro, fa, en fefaut, quinta arriba. La raçon es, porque aquella quinta no tiene la cantidad que la quinta especie perfecta ha de tener, que ha de ser tres tonos y vn semi tono, y aquella tiene dos tonos y dos semi tonos, especie falsa y dura dissonanca.
Dos maneras de clausulas ay, vna llaman substenida y otra remissa; Quando el punto que el canto llano sube y buelue a baxar son tonos, el punto que baxa y buelue a subir el contrapunto seran semi tonos. Esta llaman clausula substenida. Exempo [sic] Qua[n]do el punto que el canto llano sube y buelue a baxar son semi tonos, el punto q[ue] baxa y tronar [sic] a subir el contrapunto, seran tonos. Esta llaman clausula remissa. Exemplo.
Los nombres de los interualos, desde puntos yguales, hasta octaua son los siguientes. Vnisonus. Semi tono. tono. Semidi tono. Di tono. Diatesaron. Tri tono. Diapente. Remisso. Diapente. Exacorminus. Exacormaius. Eptacor minus. Eptacor maius. Diapasson.
En summa es lo que contienen los tratados antes deste, de que todos pueden vsar. Y dilatando lo que combiene a este para la co[m]postura, que lugares sean comunes, digo [31r] que los principios de las bozes, por la mayor parte son, imitando vn passo todas, aun que como dixe en el de compostura, es a voluntad del compositor entrar todas con vn passo, o trocando passos las boces, como se vera en los exemplos. Las que entran imita[n]do el passo, comu[n]me[n]te es en quinta, o quarta, o octaua la vna boz de la otra, segun pide el tono, sie[n]do de bozes naturales, o yguales, guardando vno, o mas compasses, segun el passo diere lugar. El discurso bueno del buen principio se puede esperar segun la sciencia del compositor. Las entradas diuersas que por lugares comunes pongo se mude[n] en todos los signos que quisieren, segun el tono que fuere la compostura.
De seys dozenas de entradas, a quatro, que hasta aqui estan puestas por lugar comunes, de dos maneras de la ymitacion comun, y otras dos vozes vn passo, y dos otro diuerso, la qual te[n]go por muy buena, porque se dexa entender la letra aunque no tan vsada como la comun de vn passo todas De la vna y otra se pueden aprouechar mudando los signos, segun pidiere el tono que compusieren, pueden poniendo mas figuras, o mudando algun punto, hazer destas entradas otras muchas para diuersidad. Fabordones, no teniendo passos ymitados ni mas nouedad que comunes consonancias, son de todos como estos que se siguen y sus sejmantes [=semejantes]. Exemplo a quatro.
Quistion antigua es, qual sea mayor el semi tono que cantamos, o el que no se canta, que ambos hazen la cantidad de vn tono, el qual diuiden en nueue partes, que llaman comas, cinco van al vn semi tono, y al otro quatro. Opinion ay de autores graues latinos, a vna parte y a otra […] Y aunque con cuydado trate de la pratica, como se vera en mis obras, siempre fuy amigo de entender la teorica, para dar raçon de la facultad que profesaua, y assi vi con cuydado todos los autores graues latinos, y de nuestra lengua que pude hallar, desde los primeros que en ella se exercitaron, despues de los Griegos, y diuersas vezes he expeculado esta question, y siempre fuy de parecer que el semi tono q[ue] vsamos de. mi a fa. Y los demas accidentales son el mayor. Y quien tuuiere exercitado el oydo, haga esta prueua en el organo. Suba de alamire a la tecla negra de fa. be. mi. que es el semi tono que cantamos, y torne a subir desde la misma tecla negra a la blanca del mismo signo, y vera ser menos ca[n]tidad […]
Exemplo de la terçera de dos semi tonos en el tiple junto al fin [EJEMPLO] En el mismo [exemplo] ay quarta de dos semi tonos y vn tono, son especies que en los generos antiguos no se vsaua[n], y en este nueuo llamado semicromatio se halla muchas vezes.
El diatonico procedia por tonos y semi tonos naturales. Su discurso era be quadrado, y natura, sin mezcla de bemol ni semi tono accidental. Solo tenia los naturales, destas dos propriedades que son, de ela. mi, a fe fa vt. y de be. Fa. Be. Mi. a cesol. fa. vt. sin admitir otro en clausula, ni discurso, como se vera en el exemplo, y en el exemplo a quatro.
Diesis. En este en armonico son dos comas y vna cisma, que es media coma, en los demas es diesis el semi tono menor, que es quatro comas. El mayor es de cinco, llamase Apotome: Diacisma, son dos comas que es la mitad del semi tono menor. El tono es, nueue comas, que son ambos semi tonos, mayor y menor. Lima es quatro comas Dos limas y vna coma hazen vn tono. Lima es lo mismo que semi tono menor. Lima y vna coma. Semitomo [sic] mayor.
TRES LIBROS DE MVSICA EN CIFRAS PARA VIHUELA. EN EL PRIMERO AY MUSICA FACIL Y DIFICil en fantasias: y Composturas: y Gallardas: y algunas fantasias pora [sic] guitarra. El segu[n]do trata de los ocho tonos (o modos) tiene muchas fantasias Por diuersas partes: y Composturas glosadas.El tercero es de musica para cantada y tañida.Tiene Motetes. Psalmos. Psalmos. Romances. canciones, Sonetos en castellano: y Italiano Versos e[n] latin. Villa[n]zicos. Dirigidos al muy magnifico señor el Señor do[n] Luys çapata.
LIBRO SEGVNDO DE MVSICA EN CIFRAS PARA VIHVUELA. ENEL QVAL AY MVCHAS fantasias y algunas ComPosturas Glosadas por los ocho tonos que por otro nobre mas propio se llama[n] modos.
La primera parte deste libro tracta delos ocho tonos para tañer por diuersas partes enla vihuela. y por que mejor y mas claramente se puedan conocer me parecio poner claues al principio de cada obra por que se vea en que signos da clausula cada tono y los terminos que lleuan que sera prouechoso porque es necessario para tañer bien que se sepa la perfecion que ha de tener/y se ha de dar a cada tono y lo q[ue] puede subir y baxar.
Pithágoras, oyendo la harmonía que en casa de un herrero se causaba de los golpes de cuatro martillos que herían a la par, el uno de los cuales pesaba 12 libras, otro 9, otro 8, otro 6, el de 12 cotejado con el de 6 halló ser proporción dupla, y ésta es la proporción del diapason que es la que dizen octava. Y cotejado con el de 9 halló estar en sexquitertia, y ésta es la proporción del diatesaron que es la que dizen cuarta perfecta. Asimismo, cotejó el de 9 libras con el de 6 y halló ser proporción sexquialtera, y ésta es la proporción del diapente que es lo que llaman los músicos quinta perfecta. Asimismo, la proporción del de 9 libras con el de 8 es sexquioctava, y ésta es la proporción del tono. De las cuales cuatro proporciones se derivan y nascen todas las proporciones de las consonancias simples y compuestas, como adelante mejor se entenderá.
La proporción de la diferencia del semitono mayor incantable al semitono menor cantable, que es 1 coma o novena parte del tono, es así como de 531441 a 524288.
La proporción del semiditono es de 2304 a 1944, que en música es como de re a fa. Compónese de 1 tono y semitono menor cantable, que los músicos llaman tercera menor. Dezir que se compone de 1 tono y semitono mayor es falso, como lo prueba el padre fray Bernardo Çorrilla, el cual error procede de haberse algunos persuadido que el semitono mayor es el que tiene mayor denominación, y, al contrario, teniendo por menor al que tiene menor denominación.
La proporción del diatesaron es sexquitertia, como de 4 a 3, que en música es como de ut a fa. Compónese de 4 punctos y de 2 tonos y de 1 semitono menor cantable. Llámanla cuarta perfecta.
La proporción de la cuarta mayor, que se dize tritono, es como de 729 a 512, como se puede probar sumando 3 tonos, de los cuales se compone (como se muestra en este libro, capítulo 4, artículo 5, de sumar proporciones). Difiere del diatesaron en que ésta tiene 3 tonos y el diatesaron tiene 2 y 1 semitono menor cantable. Llámase cuarta mayor. Compónese de 4 punctos y es disonancia de 4 vozes, y en música es como del fa de fefaut al mi de befabemi.
La proporción de la cuarta menor es como de 8192 a 6561, que en música es como del sustituydo [=sostenido] de cefaut hasta el fa de fefaut no sustinuido [=sostenido]. Compónese de 4 punctos y de 1 tono y 2 semitonos menores cantables. Difiere [p. 381] del diatesaron, que es la que dizen cuarta perfecta, en 1 semitono mayor incantable. La cual, si se resta de la sexquitertia, que es la proporción del diatesaron o cuarta perfecta, quedará la misma proporción que hemos dicho.
La proporción del diapente, que se dize quinta perfecta, es sexquialtera, como de 3 a 2. Compónese de 5 punctos o de 3 tonos y 1 semitono menor. En música es como de ut a sol.
La proporción de la quinta menor, que por otro nombre se dize remisa, es como de 3072 a 2187. Compónese de 5 punctos y de 2 tonos y 2 semitonos menores cantables. Difiere del tritono, que [es] la cuarta mayor, en 1 coma. Difiere asimismo de la quinta perfecta en 1 semitono mayor incantable. En música es como del mi de bfabemi hasta el fa de fefaut agudo.
La proporción de la cuarta [=quinta] mayor imperfecta es como de 6561 a 4096. Compónese de 5 punctos y de 4 tonos. Difiere de la quinta perfecta en 1 semitono mayor incantable. En música es como del fa de fefaut hasta el sustituydo [=sostenido] de cesolfaut.
La proporción de la sexta menor es como de 768 a 486. Compónese de 6 punctos y de 3 tonos [p382] y 2 semitonos menores cantables, que en música es como de elami hasta el fa de csolfaut.
La proporción de la séptima mayor es como de 243 a 128, y compónese de 7 punctos y 5 tonos y 1 semitono menor cantable, que es más 1 tono que la sexta mayor. En música es como de cfaut hasta el mi de bfabemi.
La proporción de la séptima menor es como de 16 a 9. Compónese de 7 punctos y de 4 tonos y 2 semitonos menores cantables, y es mayor 1 tono que la sexta menor. Y en música es como de cfaut al fa de befabemi.
Si dixesen: suma las proporciones de 1 octava y del tono, mira las proporciones de la octava, que es dupla, así como de 2 a 1, y la de 1 tono, que es sexquioctava, como de 9 a 8, y suma la una con la otra (de la manera que se mostró en el capítulo IV, artículo 5, de sumar proporciones) y montará dupla sexquicuarta, así como de 9 a 4, y tanto será la proporción de la composición de la octava con 1 tono.
La proporción del diatesaron es sexquitercia, y compónese de 2 tonos y de 1 semitono menor. Pues, si quieres ver qué proporción es la del semitono menor, resta la proporción de los 2 tonos, que es como de 81 a 64, como se mostró en este libro V, capítulo IV, artículo VI, y lo que quedare serán los números proporcionales del semitono menor. O, al contrario, resta la proporción del semitono de la misma sexquitercia y quedarán los números proporcionales de los 2 tonos.
Y, si quisieres saber la proporción del semitono mayor y menor, ya se ha dicho que de 2 semitonos, conviene saber, del mayor y menor, se compone el tono. Pues, restando de sexquioctava, que es la proporción del tono, la proporción del semitono menor, lo que quedare será el mayor, y, al contrario, quitando la del mayor quedará la [p. 386] del menor.
Asimismo, si quisieres saber la proporción de la coma, resta la proporción del semitono mayor de la del menor, y lo que quedare será la proporción de la coma. Y esto es porque la coma es la diferencia que hay del uno al otro, porque el tono (como en su lugar se dixo) se compone de 9 comas.
1 coma es una de 9 partes del tono y, así, el semitono que dezimos menor tiene las 5 comas destas 9, y el semitono que dizen mayor tiene las 4 que faltan. Y la proporción de 1 coma es como de 531441 a 524288. De do queda claro que el semitono que dezimos menor es mayor en cuantidad por razón que es menor en denominación, y el que dizen mayor es menor en cuantidad y mayor en denominación. Y desta manera se sabrá la proporción de toda consonancia, sacando por las de unas las de otras.
Libro tercero de fantasias, por todos los tonos sobre passos remedados/ansi de a quatro vozes como de a tres. Y canta se la boz q[ue] va asseñalada de colorado. Es la claue de cesol fautr/la tercera en tercero traste, y otras sin passos remedados.
Para conocer los tonos, en la vihuela: es menester saber que no ay tono particular por que esta ventaja tiene la vihuela a otro instrumento que se pone por muchas partes: porque de cada traste al otro ay semi tono, y a cada tercero traste ay tono, y por esto no se conosce, sino en el proceder, y en las clausulas, y en el fenecimiento: porque el primer tono y segundo hazen las clausulas en de, sol, re tercero y quarto en, elami, quinto y sexto en, fe, faud septimo y octauo en jesol, reud [sic], los tonos que son mistos, llamanse porque no guardan la regla que son irregulares algunas vezes acaban por vna consonancia que no se a de tomar por clausula.
Pri[mero] re la dize quel p[ri]mero fenesce en dsolre y su seculorum comiença en alamire. y que ay vna quinta. d[el] final punto del canto al primero dela sequencia. Se[gundo] re fa q[ue] el segu[n]do fenesce en dsolre. y el seculor[um] comie[n]ça en ffaut q[ue] es tercera. Ter[cero] mi fa q[ue] el tercero fenesce en elami. y se[cu]lor[um] comie[n]ça en csolfaut. e[n]los psalmos. y en bfabmi e[n]los oficios y por esso dizese ad. vi. vet. v. [faiiijv] Quar[to] mi la que el quatro fenesce en elami y el seculorum csomiença en alamire. Quin[to] fa fa quel quinto fenesce en ffaut y su seculorum comiença en csolfaut y por aqui sacaras los otros tonos dessa suerte.
Forma de componer a tres voces. Para componer algunas obras a tres o quatro vozes has de tener la orden siguiente para dos vozes. no es mas necessario. que arriba esta latame[n]te dicho. Para [componer] a tres has de conformar muy bien el tenor conel tiple. y si el tiple estudiere. viij. encima el tenor puedes echar la contrabaxa. v. encima el tenor. que sera. iiij, baxo el tiple, o, iij. encima el tenor que sera. vj. baxa del tiple: o vnison[us]. y sera mejor: o. 3. baxo el tenor. que sera, x. del tiple. o, v. baxo el tenor. q[ue] sera. xij. del tiple o. viij. baxo del tenor. que sera q[ui]nzena de tiple. y si el tiple estudiere. v. encima el tenor: puedes tomar. 3. encima el tenor. y sera. 3. baxo d[e]l tiple, o vnison[us] co[n]el tenor. y sera la q[ue] se era. o. viij. de baxo el tenor y sera xij. con el tiple. O el tiple. x. encima d[e]l tenor. y estonce podras echar el c[ontra]baxo, viij. enctina [=encima] el tenor. que sera. 3. del tiple: o v. encima el tenor: que sera. vj. del tiple. o. 3. encima el tenor. que sera viij. d[e]l tiple: o vnison[us] q[ue] sera la q[ue] se era: o. 3. baxo el tenor: q[ue] sera. xij. co[n]el tiple: o. viij. d[e]baxo el tenor q[ue] sera. xvij. co[n] el tiple. y contino es muy bueno el contrabaxo tomar vnisonus conel tenor: y despues variar por sus especies adelante. y fenescer en especie perfecta. assi como en vnisonus. o en. v. encima. o. viij. baxo. ha se de ordenar el tiple conel tenor: y despues echar la co[n]trabaja saluo si quisiere difere[n]ciar en decenear la co[n]trabaxa conel tiple en algunos dulces passos: q[ue] esto[n]ce esperara el tenor. y despues co[n]formaras. el tenor muy bien y facilmente co[n]el tiple y co[n] la co[n]tra. Y tan bien. si quesieres echar caça vna empos de otra: es menester de fantasear el passo que mas agrade: al co[m]poniente: y poner le enla voz q[ue] mas quesiere. po[n]gamos que sea enel tiple. Durante la qua[n]tidad del tiempo dela caça ha de co[n]tar e poner lo en pausas calladas enel tenor tantas quantas vale la caça. y despues haga otra tal caça enel tenor dexado esto. venga y po[n]ga tantas pausas: qua[n]tas hasta el tiempo. assi del tenor como del tiple. y haga la misma caça suso dicha. despues concierte el tiple co[n]la caça del tenor. y despues todo conla co[n]trabaxa: y assi hara qualquier musica acordante. Para echar los co[n]tras altos. Para echar los contras altos ha de ser el cantor muy cauto. y antes conformar muy bien las clausulas delas otras vozes cada tono d[e]las suyas: y no de las ajenas. assi como arriba esta platicado: y ha de mirar: porque los co[n]tras altos: co[n]tino andan desta suerte. o tercera baxo el tiple: o. 3. encima el tenor: o. iiij. baxo el tiple: o. iiij. encima el tenor. sin miedo se puede echar: a maior parte. v. o. viij. encima el co[n]trabaxo: guardando la orden del co[n]trapunto. las co[n]tras altas se han de echar de suerte que sean cantables e no diformes: como muchos fazen. verdad es que no se pueden fallar lugares tan aparejados pa[ra] se echar como enlas otras vozes. pero a esto ha de. suplir viuo ingenio del co[m]ponedor. Si el tiple del tenor este vna. x. y la co[n]tra baxa quinta encima el tenor. puedes echar la co[n]tra alta: viij. encima el tenor: que es q[ua]rta co[n]la co[n]trabaja: y tercera conel tiple. y si el tiple estudiere [=estuviere]. viij. encima el tenor y la co[n]tra baxa tercera encima el tenor que es sexta del tiple: echaras tercera encima la co[n]trabaxa. que es quinta del tenor y q[ua]rta del tiple. si la co[n]trabaja estudiere q[ui]nta debaxo el tenor y el tiple sexta encima echaras q[ua]rta encima el tenor que sera. 3. baxo del tiple. y. viij. encima del co[n]trabaxo. y si la co[n]trabaxa estudiere. viij. debaxo el tenor: y el tiple q[ui]nta encima. echa la co[n]tra alta. 3. encima el tenor. que sera. 3. baxo el tiple. y. x. dela [fbiijr] co[n]trabaxa: o. iiij. debaxo el tenor que fuera. viij. baxo el tiple. y. iiij. baxo el tenor. y. v. encima la co[n]trabaxa. y si quisieres echar. caças faze lo suso dicho. hase de diferenciar la obra lo mas que se pueda: no saliendo delas clausulas del tono. y ha se de guardar enla progression del canto de echar especies perfectas semejantes vna empos de otra. asi como el tiple co[n]el tenor o contra alta o baxa: y lo mismo de todas las otras vozes: lo defectuoso suppla lo el biuo ingenio del componedor que vale mas que no lo escripto y para exemplo d[e]sto dize esta poca d[e] obra que se sigue. [Portus3]
Pedida la gracia, se comienza el sermón, cuya parte primera es el exordio. Pero antes que de él digamos, se ha de decir algo de la voz y tono de ella. Digo, pues, que se ha de poner en punto que sea oído igualmente de todos los que están en el auditorio […] Algunos desde el principio toman un hilo y se van por él hasta el cabo, sin variar ni tomar tono. No predican éstos, sino rezan, como los ciegos sus oraciones; y aún algunos ciegos están en esto más advertidos, que acomodan la voz a lo que van diciendo. Otros, desde el principio comienzan lamentando hasta el cabo, en cualquier argumento que traten en el púlpito; y son más penosos de oír que esotros y más importunos, porque naturalmente hiere el oído y lo azota aquel tono triste, aun cuando las cosas que se dicen demanden tristeza. Ya experimentamos cuán molestos son los cantos de los buhos y cuervos y de esotras aves nocharniegas y cuánta pena nos causan […] Hay quien, de frecuentar la comedia, se le ha pegado el tonillo de los farsantes, que es muy desautorizado y, para el púlpito, desconvenientísimo, donde se habla de veras. Otros [hay] que ponen toda la felicidad de su predicar en un grito con que les parece que todo tiembla, o que la palabra penetra más si es más extendido o más alto el tono con que se pronuncia. Oído he alguno que pregonaba y, en sólo decir esta palabra: "alma", puesta la voz en una quincena, estaba largamente un credo rezado […] El acertar es simple y de un modo; y éste es hablar de manera que el auditorio oiga y entienda lo que se dice, porque predicar no es sino, a lo que yo entiendo, hablar con algunos de su provecho, de modo que lo perciban y entiendan. Y, para hacer esto, no se echará mucho [de] menos la voz linda, sonora y plateada, ni el pecho en cuya altura algunos ponen tanto cuidado y más que los cantores usan; porque mediana voz, si sabe, quien la tiene, acomodarse a ella y no sacarla de sus quicios, basta para quien lleva por presupuesto que ser predicador es cosa diferente que ser pregonero. Dé gracias a Dios quien naturalmente tuviere voz clara, buena y sonora, y limpio pecho y plateado. Pero, quien de esto careciere, acomódese a lo que tiene y no se mate por lo que no importa mucho. Yo me acuerdo que, siendo mozo, oía cantar en Valladolid a Cabezón al órgano de San Pablo, y algunas veces a un realejo, y, aunque su voz era no sólo perra sino áspera, él la sabía mandar tan bien, que me daba tanto gusto como Arresa o Talamontes, que eran, en las voces, los ángeles de aquel tiempo, o digamos calandrias […] Lo que del tono de la voz he dicho, digo, por su manera, de las palabras; que no han de ser otras sino aquellas de que comúnmente en las pláticas y conversaciones usamos. Así que, ni en la voz otro tono o metal, ni en las palabras otro cuño sino el público y usado en el reino.
Livro donde se veran Pazacalles de los ocho tonos i de los trasportados I asimesmo Fantasias deconpassillo, proporzioncilla, proporsion maior, i compas maior I asimesmo diferentes obras para biguela hordinaria que las escribia y asia d[o]n Antonio de Santa Cruz. Para D. Juan de Miranda
